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Enarrationes in ‘Limitless’

 

Enarrationes in ‘Limitless’

El moderno sueño, el tecnocrático, el farmacológico sueño: la búsqueda de la ilusoria inmortalidad, el acceso al saber todo. ‘Funes el memorioso’, una básta metáfora del insomnio, segpun Borges, lo había anticipado. Qué elixir podría llevarnos a lugares insospechados de la consciencia y del conocimiento y de la memoria. Algún día, acaso cercano, esa llave será fraguada. Ahora, es sólo especulación y ficción.

La historia, que no necesita nombre, es conocida: un fármaco X abre las puertas al cien por ciento de la capacidad cefebral.

Los fármacos tienen ese poder tan paradójico, oximorónico, de dar el poder anbsoluto y la aniquilacipin absoluta. Foucault comprobó que también el control absoluto del poder sobre el sujeto, del soberano sobre el descartable ‘homo sacer’.

Da decadencia: para querer ser algo hay que, previamente, no ser nada, porque si no fuésemos nada, ya seríamos algo. La decadencia es ese punto indeseable en que se presenta, por la vía de ‘crack up’, una nueva oportunidad.

El esritor, el pensador, la nada: el que sueña con ser sin gasto de ‘energía’. Es la idea más absurda del mundo. La decadencia no sólo se impone por el peso social o político, e incluso econpómico, sino por el espíritu frágil mismo de que estamos constituidos. El escritor es el hombre débil par exellance. Su fracaso no es romantico en el mundo de los hechos. El fracaso amoroso es, en breve o median lápso, inevitable.

La falacia inicial: ser débil. La modernidad me destruye, me enguye. ‘Aullido’ de Ginsberg. Hombres y mujeres han sobrevivido a a la Shoa. Ser débil es la más básica e infundada de las esxusas.

El azar: ‘Una tirada de dados jamás abolirá el azar’, rezó Mallamé. Algo de azar no puede descartarse en el devenir de las cosas.

Emerger: finalmente, en un punto, sin anticipo, emerge lo creativo. No se trata de una droga: se trarta de una potencia que todo ser humano lleva en sí. El momento decisivo es aquel en el cual ‘la forma de vida’ se convierte en nuestro centro absoluto. Aquí el escritor se dispersaba (diría Heidegger). Al fin, supo que su vida ‘no merece ser vivida sin una forma ’ (Agamben). La emergrncia (la muerte como angustia definitva y apertura al ser) y la exigencia (la filosofía) son el significado de la extraña droga del film.

‘estaba ciego y ahora veo’: una ttriste oaridua de lis verspiculos del Evangelio. Pero, en el ámbito secular, es válido: queremos ver. Es la partida de la Metafísica de Aristóteles. Puesto que la visión es aquello que más apertura da a las cosas, y de las cosas al hombre.

El orden: lo primero que uno hace es ordenar. El orden es la metodología. El método es la cifra del triunfo, la arquitectura de la revelación.

El despertar: es un punto en el tiempo. No acontece paulatinamente: es un punto raudo y filoso como una daga. De repetente, todo se hace claridad. ‘El Aleph’ es una basta metáfora del momento de la revelación, cualquiera sea. ‘Infierno I 32’ también lo es: Dios se revela a un Leopardo y a Dante y comunica un arcano.

Reacción: todo lo que sube tiene que bajar. Vimos lo que jamás volveremos a ver. Es de tal intensidad, ha requerido tal gasto de energía (Bataille) qie apenas podemos sostenerlo. Desesperados, buscamos volver a ese punto. Acaso no regrrese. Pero es necesario que sepamos que ese punto, esa exigencia, es el sentido absoluto de la vida. Es Ignacio de Loyola leyendo la vida de los santos: cada rato debe recordarlas, porque ellas sonsu fuerza, su memoria, su energía, su luz.

Crisis: en ese punto, siempre acontece una correción. Loyola decía que a toda consolacion sucede una desolación y viceversa. Aquí es igual: alcanzada la visión de la forma de vida, comienza la pregunta por el ‘cómo’, que es la más difícil de responder.

La poeta de la noche (del mundo): La noche y la filosofía en la obra de Alejandra Pizarnik

 

La poeta de la noche (del mundo): La noche y la filosofía en la obra de Alejandra Pizarnik

De romanticismo al surrealismo

La poesía de Alejandra Pizarnik ha sido comúnmente ligada al momento de la noche, y sus características están vastamente ligadas a ella. Si pensamos en el título de uno de sus libros, Los trabajos y las noches (1965), o en una carpeta de con seis poemas titulada “En esta noche en este mundo” (o su conocido poema homónimo, “En esta noche, en este mundo” de 1971) podemos comprender claramente esta filiación. Si pensamos en términos biográficos, entendemos que el insomnio que ella padecía habrá jugado un rol importante en la orientación de sus poemas. Pero es ciertamente una corriente artística de Europa la que le da su principal sustento: el surrealismo.

Una buena forma de introducir los orígenes de la escuela surrealista es a través del libro de literatura comparada de Albert Béguin, El alma romántica y el sueño, de 1939 (libro que, según conocemos por palabras de César Aira, fue “un libro favorito [de Alejandra], que leyó traducido al castellano y después al francés, y releyó y subrayó con fervor”¹). En el libro primero de la primera parte, titulado “Del día a la noche”, Béguin dice que el siglo XVIII fue de alguna forma el siglo de los sueños, es decir, el siglo en el que más se teorizó acerca del sueño, y donde se empezó a dar una preponderancia que continuaría, cambiando de forma, hasta el día de hoy. Fundamentalmente, los racionalistas del siglo XVIII establecían una diferencia marcada entre el estado de consciencia/vigilia y el estado de inconsciencia/sueño: “la actividad del pensamiento, del juicio, de la consciencia despierta consiste en reproducir la realidad objetiva y las relaciones de un dato, mientras que el sueño constituye una actividad empequeñecida e inferior, en que el espíritu, incapaz de mantenerse en contacto con el mundo de la «realidad», se abandona a su funcionamiento autónomo”². Es decir, se trataba de una concepción más bien negativa y caótica de la naturaleza del sueño. Béguin establece que la teoría romántica del arte del XIX tiene una filiación y origen en este pensamiento de los racionalistas y psicólogos del XVIII, pero esta vez invirtiendo los papeles. En efecto, para los románticos el sueño va a ser tanto o más real que la realidad: “para ellos, son precisamente el sueño y los estados «subjetivos» los que nos hacen descender en nosotros mismos y encontrar esa parte nuestra que «es más nosotros mismos» que nuestra propia consciencia”, de modo que “el único conocimiento será el buceo en los abismos interiores”³.

Ahora bien, ya concluido el romanticismo alemán y el francés, se da lugar a la escuela surrealista, cuyo numen está, según nos enseña Béguin, en el mismo lugar en que nació el romanticismo: “En el París de 1925, igual que en la Alemania de 1800, un grupo de jóvenes poetas trataba de encontrar (…) un método preciso que permitiera sacar a la luz exterior la realidad oculta de la vida inconsciente”⁴. Rescatamos aquí la palabra “método”. Porque la escuela artística del surrealismo se trata, ante todo, de un método de lecturas, según lo entiende César Aira. En sus ineludibles charlas sobre la poeta argentina, tituladas Alejandra Pizarnik, editadas por la editorial Beatriz Viterbo en 1998, la principal tarea que se propone el escritor es ligarla al surrealismo. Aira entiende que “A.P. [Alejandra Pizarnik] vivió y escribió y leyó en la escuela del surrealismo”⁵, y explica que el surrealismo fue esencialmente un sistema de lecturas, entendiendo esto como un entramado más o menos complejo de apropiación de poetas del pasado:

“Es decir que los surrealistas se proponen como otros tantos Rimbauds y Lautrémonts de la realidad, historizados y explicados, y por ello legitimados. Así se piensan a sí mismos, y esto es lo que hace del surrealismo un sistema de lecturas, y que hace de cada surrealista un doble histórico de los grandes poetas del pasado”⁶.

Entonces, ese método al que se refería Béguin se trata de una forma sistemática de recuperación y apropiación de escritores del pasado (y, por lo tanto, de valores literarios del pasado), a partir de la cual se desarrolla y fundamenta la propia obra. De modo que la escuela surrealista, aún situándose en una posición de ruptura clara por medio de su ideal de la escritura automática, en realidad tiene un fuerte arraigo documental en el pasado (estableceremos, de hecho, un paralelismo entre Pizarnik y Novalis).

Ahora bien, la lectura de Aira (que retomaremos en algunos aspectos más adelante), deja de lado casi por completo la implicancia de la filosofía en estos aspectos artísticos. Quién en cambio sí lo hace es Julio Cortázar en su Teoría del túnel, de 1947, lo cual es entendible si tenemos en cuenta que Jean Paul Sartre publicó El ser y la nada en 1943 y fundó en 1945 la revista Les temps modernes, por lo que entendemos que la fuerza de la escuela filosófica existencialista estaba en pleno desarrollo.

Cortázar redacta Teoría del túnel en 1947, y lleva por subtítulo “Notas para una ubicación del surrealismo y el existencialismo”. Según Saúl Yurkievich, que prologa le primer tomo de la obra crítica de Cortázar, entiende este texto como un manifiesto literario acerca de la transgresión en la literatura moderna⁷. Fiel al ideal del manifiesto, Cortázar describe y propone al surrealismo la más eficiente corriente estética en relación al quiebre de lo moderno con respecto a lo tradicional: “Contra ese valor fetiche, con el género Libro que contiene al total de los géneros literarios, la actitud del escritor del siglo XX se ofrece con una apariencia de livianísima e irreverente despreocupación hacia los formas exteriores de la creación literaria”⁸. Así, Cortázar no repone tanto las reivindicaciones acerca del pasado que realizaron los surrealistas, sino antes bien las ruptura que ellos llevaron a cabo, especialmente en su negación acerca de las tradicionales formas literarias (léase, poesía lírica, novela sentimental, etc.). Es en este sentido de horadar los valores tradicionales que Cortázar propone la idea de túnel: “Esta agresión contra el lenguaje literario, esta destrucción de formas tradicionales, tiene la característica propia del túnel: destruye para construir”⁹. Es decir, se trata de la destrucción de un ideal para la construcción de otro, axioma que puede en términos generales atribuirse a toda corriente vanguardista.

Hay, entonces, una preocupación acerca del contenido en detrimento de la forma, y es esto lo que daría a la moderna poesía surrealista (cuyo origen, como ya señalamos, está en el romanticismo alemán y, agregamos, el simbolismo francés) una mayor preocupación respecto del espíritu de la palabra. Por espíritu de la palabra no sólo se entiende el significado en oposición al significante, sino algo más profundo conecta el leguaje con la pregunta acerca de “qué es el hombre”, pregunta filosófica por excelencia. El mérito del trabajo de Cortázar será, en nuestro modo de ver, el hecho de trazar un puente (o, justamente, un túnel) entre el surrealismo y el existencialismo, corriente filosófica en pleno desarrollo por aquellos años. Este gozne se puede ver en el siguiente fragmento: “Surrealismo es ante todo concepción del universo y no sistema verbal”¹⁰. Aquí puede leerse el ánimo filosófico de la escuela surrealista, pero también una crítica severa a la consigna del l’art pour l’art, contra la cual el existencialismo venía decididamente a combatir¹¹.

Por la vía de la poesía, ya no estamos sólo frente a un adentramiento en las profundidades del sueño, sino, más aún, frente a lo más primigenio que hay en el hombre: su ser. Es aquí donde se sitúan primero el filósofo alemán Martin Heidegger, y luego la poeta argentina que es motivo de este trabajo, Alejandra Pizarnik.

Martin Heidegger y la esencia de la poesía

Martin Heidegger ha sido si lugar a dudas uno de los filósofos que más importancia a dado al lenguaje en general y a la poesía en particular. Son recurrentes en sus obras los nombres de poetas como Hölderlin, Novalis y Rilke. Y no sólo se comenta y anota su poesía, sino que en la poesía misma se encuentra el origen de la reflexión en el camino hacia la verdad. La poesía sería, entonces, el lugar primigenio de la verdad.

Sin disponer del tiempo y espacio necesarios, no podremos adentrarnos de manera minuciosa en el pensamiento de Heidegger. Pero una primera y necesaria aproximación nos la da el comienzo de su Carta sobre el «Humanismo», donde escribe: “El lenguaje es la casa del ser. En su morada habita el hombre. Los pensadores y poetas son guardianes de esa morada. Su guarda consiste en llevar a cabo la manifestación del ser, en la medida en que, mediante su decir, ellos la llevan al lenguaje y allí la custodian”¹². Es decir, la respuesta en la búsqueda del ser del hombre y de las cosas descansa en el lenguaje (en especial en el lenguaje de la poesía) y en esa misma medida los poetas son aquellos hombres que, mediante su arte, manifiestan el ser. Heidegger no dice que de manera consciente hayan querido hacerlo, como si la poesía de Hölderlin o Rilke hayan nacido de un ánimo filosófico. Más bien es el ser el que se manifiesta en la poesía, frente a la cual el poeta es como un trabajador, como un operario que construye una casa para el ser y la custodia.

Esta idea de edificación, de construir para habitar, es muy pertinente. Ya Cortázar planteaba, al referirse al surrealismo, la metáfora arquitectónica del túnel como construcción que une, que conduce y que dispone nuevos caminos (lo mismo podemos decir de un camino de ruta, por ejemplo). La poesía sería así, al modo de la arquitectura, la casa donde el ser habita.

Heidegger profundiza acerca de la habitación en una conferencia de 1951, titulada “Construir, habitar, pensar”. En aquella época de posguerra había en Alemania una seria crisis habitacional. El problema era, por un lado, la escasez de viviendas, ya que gran parte de ellas habían sido destruidas por los bombardeos aliados durante la Segunda Guerra; por otro lado, el problema radicaba en las construcciones masivas que se hacían para paliar ese déficit habitacional. Según Heidegger, aquellas construcciones masivas de viviendas destruían las bases mismas de la habitabilidad. En su conferencia el filósofo señala cómo la verdadera crisis de la habitación reside en un desconocimiento de su ser propio; reside ante todo, en definitiva, en que los mortales necesitan aprender a habitar. No es cuestión de mero alojamiento, sino que se trata de transformar a hombres sin pensamiento en hombres dotados de pensamiento por la misma acción de habitar. La habitación es entendida como un rasgo fundamental del ser: “Habitar es un rasgo fundamental del Ser, y sólo ajustándose a él los mortales son” (Construir, habitar, pensar. M. Heidegger).

Es preciso, entonces, pensar el ser de la poesía como un hacer habitar, como un construir. Es decir que, por un lado, el hombre habita en cuanto construye, en cuanto genera materialmente una cierta forma de orden en el espacio, en el cual puede constituir su morada. Por otra parte, el poeta congrega con su lenguaje lo que constituye el ámbito o el lugar del hombre, el medio en el que a éste le es posible habitar. Hay que recordad que “todo arte es, en esencia, poema; la arquitectura, la escultura, la pintura, la música deben ser reconducidas a la poesía”¹³.

Ahora bien, ¿quién habita en la morada que construye el poeta? Allí habita la “cuaternidad”: los divinos, los mortales, el cielo y la tierra. Pero esta habitación, aclara Heidegger, no se realiza apartándose del resto de las cosas; por el contrario, se realiza “sin abandonar la residencia junto a las cosas” (Construir, habitar, pensar. M. Heidegger).

En otra conferencia, el filósofo marburgués se pregunta de forma más directa la razón de ser del poeta, o por menos indaga cuál es su tarea específica. Me refiero a la conferencia que Heidegger dictó en 1946 bajo el título “¿Y para qué poetas…?”, en el vigésimo aniversario de la muerte de R. M. Rilke, donde se indaga la función o el significado que adquiere un poeta en tiempos de penuria, según se pregunta la elegía de Hölderlin: “¿Y para qué poetas en tiempos de penuria?”. En la extensa conferencia, el Heidegger dice que la humanidad está viviendo “la época de la noche del mundo”, un tiempo indigente que se lo identifica ante todo por la “falta de dios”. De tal forma, esta era es como un “Abismo”, pues no tiene su fundamento, no tiene su sustento necesario: “El fundamento es el suelo para un arraigo y una permanencia. La era a la que le falta el fundamento está suspendida sobre el abismo” (ya volveremos sobre el tema del arraigo y de la habitación) (Caminos de bosque, p. 200).

Nuestra hipótesis es que Alejandra Pizarnik es también una “poeta en la noche del mundo”. Así, veremos la figura de la habitación y de la noche en la obra de la poetiza argentina, tanto en su profundidad filosófica (al modo del pensamiento de Heidegger) como en su profundidad estética (al modo del arte gótico).

Alejandra Pizarnik como poeta de la noche del mundo

El modo de la poesía de Alejandra Pizarnik es, sin duda, un modo habitacional, entendiendo por “habitación”, en primera instancia, el lugar de la casa donde uno mora y duerme, que es el sentido más común en el habla. Aunque parezca redundante decirlo, no lo es. Podemos contrastar con poetas como Wordsworth o Whitman, cuya manifestación de la intimidad del yo se presenta mucho más en la naturaleza exterior que en el interior del hogar. Pizarnik es, en cambio, profundamente hogareña. Sus diarios son claramente testimonio de ello. En ellos, la poeta está todo el tiempo haciendo referencia a su encierro en su cuarto, a la habitación que la rodea y en la cual mora. En una entrada en su diario, fechada el 7 de agosto de 1955, Pizarnik escribe: “Mi mundo es esta habitación. Fuera de ella está lo desconocido, lo indiferente, que no tengo deseos de explorar. Acá es donde siento la limitación. Acá es donde veo lo vano de los esfuerzos humanos”¹⁴. Otra entrada de julio de 1962 dice: “Me gustaría vivir siempre si el mundo se redujera a mi habitación”¹⁵. En ambas citas hay dos términos que se repiten: mundo y habitación. La habitación es, entonces, el mundo; un “un” mundo, sino “el” mundo.

De modo que si la habitación es el mundo, entonces está puesta en cuestión, pero ahora con el espíritu poético propio de Alejandra, la misma inquietud que trataba Heidegger: la cuestión de la habitabilidad. La habitabilidad es, como veíamos recién, no una pregunta tanto acerca de la cuestión arquitectónica de un recinto más o menos confortable, sino más bien acerca del modo en que el hombre habita en la tierra, que está determinado por su relación con el pensamiento, con el lenguaje y con las cosas. La habitabilidad, es decir, la capacidad de morar junto a las cosas y de construir un hogar para la cuaternidad (cielo, tierra, mortales y divinos), está determinada, en primera instancia por la comprensión del hombre acerca del lenguaje, porque “el hombre se comporta como si fuera él el forjador y dueño del lenguaje, cuando en realidad es el lenguaje el que es y ha sido siempre el dueño del hombre” (Construir, habitar, pensar, pp. 1-2). Hacer emerger al lenguaje en la habitación (en el mundo), fue la tarea de Alejandra Pizarnik.

Ahora bien, ¿en qué tipo de habitación mora la poeta argentina? Para dar una definición, nos haremos uso de un término de raigambre gótica, aunque analizada de manera más estricta por el psicoanálisis: lo siniestro. Este término (más propio de la estética que del psicoanálisis) es tratado por Sigmund Freud en su conocido ensayo titulado “Das unheimliche”, de 1919. Freud señala que la raíz de la palabra “unhemliche” (lo ominoso o siniestro) es “heimliche”, es decir, lo íntimo, lo familiar, que a su vez manifiesta una ambivalencia en su definición, porque “heimliche” remite también a lo clandestino, lo novedoso, lo oculto. Hay una ambigüedad en el significado de la palabra, y es ahí mismo donde nace lo “unheimliche”, es decir, lo familiar que esconde algo oscuro, lo clandestino que ha de manifestarse, lo siniestro¹⁶. Del mismo modo, lo familiar en la habitación de Pizarnik (el humo del cigarrillo, los libros, los papeles dispersados repletos de poemas, el alcohol, la cama) puede en cualquier momento tornarse extraño, fantasmal. “Alguien –tal vez muchos- tiemblan en este cuarto mal alumbrado, debajo de mi mano sobre el papel, entre las sombras. Gente que he amado. Todas mis habitaciones fueron tugurios de espectros”, leemos en una entrada al diario de julio del ’62. Este fragmento es iluminador. Por un lado están las figuras de la “sombra” y el “espectro”, los elementos góticos por excelencia. Y por otro lado, lo siniestro como lo familiar que se vuelve oscuro, peligroso, trágico: gente que tiembla en sus papeles (sus poemas, elementos familiares dispersados por toda su habitación) y gente que ha amado (pero que ya no ama, porque lo oscuro se ha manifestado en lo familiar).

El poema que de alguna forma condesa todas las conspiraciones, miedos y sombras detrás de todo lo familiar para Alejandra es “En esta noche, en este mundo”, publicado en la revista Árbol de fuego, de Caracas, en 1971. Los versos 13 a 18 rezan: “Y nada es promesa/ entre lo decible/ que equivale a mentir/ (todo lo que se puede decir es mentira)/ el resto es silencio/ sólo que el silencio no existe”¹⁷. En esta primera parte (el poema tiene 8 en total) lo que se vuelve extraño es lo más íntimo, lo más familiar de Alejandra Pizarnik: el lenguaje. Recordemos que para habitar en el mundo (es decir, para habitar en la habitación, que en el título de este poema está igualada a la noche) hay que entender el lenguaje, captar su sentido primigenio, decía Heidegger en “Construir, habitar, pensar”. Pero aquí la poeta argentina dice que el lenguaje, tan amigable y satisfactorio por momentos (muchas veces habla Pizarnik en su diario del goce de estar en su habitación entre sus papeles de poemas), en realidad nunca nos dará su significado profundo y original, de modo que “decir” equivale a “mentir”. En el verso 30 a 34 se pregunta “¿de dónde viene esta conspiración de invisibilidades?/ Ninguna palabra es visible/ sombras/ recintos viscosos donde se oculta/ la piedra de la locura”. La sombra de no saber, es decir, la sombra de no encontrar sentido en las palabras (ni palabras en su búsqueda del sentido) y, por extensión, de no encontrar el sentido de la poesía misma ni su conexión con la verdad inhabilita en toda la obra de la poeta. Así, la cuestión de la habitabilidad del sentido en las palabras es puesta en cuestión de forma manifiesta en los versos 45 y 46: “los deterioros de las palabras/ deshabitando el palacio del lenguaje”.

Este poema de 1971 condensa sin duda muchas de las ideas que Pizarnik había venido practicando en toda su obra poética. Pero en sus últimos años (recordemos que muere en 1972) las problemáticas de la noche, del sentido y del lenguaje (es decir, la problemática por el ser mismo de la poesía) se habían venido agudizando. Poco antes de morir, Alejandra publicó en el diario La Nación, el 10 de septiembre de 1972 (ella muere un 25 de septiembre), un poema titulado “Sobre un poema de Rubén Darío”. El original de ese poema fue hallado en una carpeta junto con otros seis, bajo el título de “En esta noche en este mundo”¹⁸. Es decir que una cierta obsesión por lo nocturno absorbió sus últimos años. Si tenemos en cuenta que ella se suicidó poco antes de haber escrito estos poemas, podemos entender que la noche a la que hace referencia es tanto lingüística como existencial (¿hay alguna diferencia entre ello en la obra de Pizarnik?). De hecho, podemos pensar que Alejandra estaba sumida ya en la desesperada búsqueda del ser. En cinco de los seis poemas que conforman la carpeta que recién nombramos se utiliza el pretérito perfecto: “he perdido”, “tuvo que aprender”, “he visto”, “me he empavorecido”, “he buscado”¹⁹. Es decir que el tiempo presente desde el cual se enuncia el poema es de un estado de no-ser (vi, pero ya no veo; perdí; aprendí; busqué) pero que, a través del enunciado mismo que conforma el poema, tiende hacia el ser. Y en el primer poema, que ya nombramos, esta búsqueda o tendencia se muestra de manera explícita: “He perdido la sombra/ no los deseos de ser” (vv. 2-3). Se trata de una búsqueda del ser en el modo del lenguaje, motivo por el cual la poesía de Pizarnik se nos presenta al modo que quería Heidegger, por lo menos en la medida en que, como ya dijimos, el lenguaje es la casa del ser.

La hipótesis de este trabajo es que las relaciones entre la poesía de Pizarnik y el pensamiento de Heidegger son posibles y enriquecen profundamente la lectura de la poeta. A través de los diarios de Alejandra sabemos que ella leía al filósofo, junto con Sartre, y que lo tenía en buena consideración. En una entrada de agosto de 1955, escribe: “Me entero que Jaspers no es gran cosa, que su exposición es confusa y poco hábil (…) También Marcel es desordenado y poco valioso. Quedamos entonces en que ninguno de los dos se compara a Heidegger o a Sartre”²⁰. Es decir que sin duda había una afinidad entre la obra filosófica y la poética, de modo que indiscutiblemente se va armando un entramado más o menos oculto entre ambos ejercicios.

Decíamos que en Heidegger la cuestión de la habitabilidad y del lenguaje son temas importantes. De hecho, a través de sus escritos entendemos que si el lenguaje es la casa del ser, y que, por lo tanto, es función del poeta construir esa casa, hacerla confortable y habitable para el ser. Ahora bien, ¿en qué consiste esa habitabilidad? Para responder a esto, volvemos a una conferencia ya referida de Heidegger, titulada “¿Y para qué poetas…?” (en referencia a la pregunta que se hace Hölderlin en la elegía “Pan y vino”, donde dice “… ¿y para qué poetas en tiempos de penuria?”²¹). Heidegger dice en su disertación que la palabra “tiempos” refiere el tiempo actual, que es caracterizado por la falta de dios: “Desde que «aquellos tres», Hércules, Dioniso y Cristo, abandonaron el mundo, la tarde de esta época del mundo declina hacia su noche. La noche del mundo extiende sus tinieblas. La era está determinada por la lejanía del dios”²². Pero no sólo eso. El filósofo afirma que “esa época de la noche del mundo es el tiempo de penuria porque, efectivamente, cada vez se torna más indigente. De hecho es tan pobre que ya no es capaz de sentir la falta de dios como una falta”. Y agrega: “¿Hacia dónde podría volverse el dios a la hora de su retorno si previamente los hombres no le han preparado una morada?”²³. Entonces, para Heidegger “noche” significa “ausencia de dios”.

Ahora bien, ¿hay en la obra de Pizarnik algo así como la ausencia de dios? Veamos para responder algunos versos de Árbol de Diana. El poema número 13 dice: “Explicar con palabras de este mundo/ Que partió un barco de mí llevándome” (p. 207); y el número 33: “alguna vez/ alguna vez tal vez/ me iré sin quedarme/ me iré como quien se va” (p. 217). Lo que se ve en estos dos poemas es la presencia del abandono. Es decir que la poeta se ve abandonada a sí misma, abandonada de todos los hombres, de todo el mundo, de todas las cosas; en resumen, completamente sola y despojada. De modo que el abandono en Pizarnik es atribuible a la cuaternidad que refiere Heidegger en “Construir, habitar, pensar”: la tierra, el cielo, los hombres y la divinidad. Esa cuaternidad (es decir, todo lo que existe) es la que ha abandonado a la Alejandra, dejándola en soledad únicamente con su yo. El yo es el dios de la poeta, y al mismo tiempo es huella del dios que se fue. Es en el diálogo de Alejandra consigo misma (al modo de Narciso) que surge el reino interior de Alejandra (es decir, su poesía), confirmando así lo que escribe Edgardo Dobry: “Narciso está narcotizado por su propia belleza, por su reflejo, igual que el poeta moderno está alucinado ante su capacidad de reflejar en el papel su reino interior, su corazón profundo como un océano” (Edgardo Dobry, p. 175).

La noche en, entonces, lejos de ser un lugar exclusivamente positivo o negativo, un lugar de tensiones. En la obra de Pizarnik no rastreamos, por un lado, la positividad de la noche que, como veíamos al principio, se remontaba a los escritores románticos y que se manifestaba como una búsqueda del abismo interior mucho más rico y benévolo que la realidad exterior en la cual se vive. Tampoco vemos un desarrollo pleno de la estética surrealista cuya utopía era, como ya señaló Aira, el de la escritura automática (es decir, plena y exclusivamente inconsciente). Es pertinente resaltar que Aira ya había expresado las diferencias entre los postulados surrealistas y los que posteriormente desarrolló Alejandra, especialmente en lo que respecta a la “brevedad” en la obra de la poeta, en detrimento del proceso al que el surrealismo dio extrema importancia²⁴.

Tendemos a pensar que (y esta es la hipótesis del trabajo) la valoración de la noche en la obra de Pizarnik es negativa. En consonancia con el pensamiento de Heidegger, entendemos que la noche es ese lugar de la ausencia, la soledad y el miedo, el lugar donde las palabras no tienen sentido, donde falta un sustento, al modo del abismo. La era de la noche del mundo es como un “abismo” al cual estamos “arrojados”²⁵. La idea del caer está ya, como señala el filósofo contemporáneo Peter Sloterdijk comentando a Heidegger, en los albores del siglo XX: “Quien a principios del siglo XX hablaba con acento conceptual de los mortales [es el caso de Heidegger], tenía que pensar, quisiera o no, en los que caían, y esto significaba pensar tanto en los caídos como en los que iban a caer”²⁶. De igual forma, en Pizarnik el riesgo (en el sentido de “estar arriesgado” o “estar cayendo”) es el origen y significado mismo de la poesía; se podría decir que ella nace del riesgo de la muerte (acaso siempre amenazante en la obra de la escritora, y finalmente concretado con su suicidio), del riesgo, como ya dijimos, de no poder expresar con palabras las cosas, el riesgo de no poder recordar, de no poder amar, de no poder salir de la noche. Por eso, para ella hay que dejarse caer, según leemos en el poema número 35 de Árbol de Diana: “Mi vida, mi vida, déjate caer, déjate doler, mi vida/ Déjate enlazar de fuego, de silencio ingenuo,/ de piedras verdes en la casa de la noche, déjate caer y doler, mi vida” (p. 218).

La caída es, por lo menos en un primer momento, imparable, porque justamente lo ente se constituye en base al movimiento, y eso es lo que presume, justamente, la poeta. Por eso se habla en filosofía de Heidegger como el pensador del movimiento o pensador “en el movimiento” (Cfr. Sin salvación, de Peter Sloterdijk). Del mismo modo, el sujeto poético en (y de) Pizarnik se constituye en el movimiento; como vimos, sus personajes (marionetas de ella misma, según Aira) están constantemente saltando, cayendo, hundiéndose, transformándose. Un poema de Los trabajos y las noches se titula, justamente, “Caer”: “Nunca de nuevo la esperanza/ De un ir y venir/ De hombres, de figuras./ Alguien soñó muy mal/ Alguien consumió por error/ Las distancias olvidadas” (p. 252). El cuerpo que cae es el cuerpo metafísico, o mejor dicho, la expresión corporal de la metafísica (porque según el Dasein, el ser-ahí heideggeriano, sólo somos en un lugar y momento determinados). La sensación de estar cayendo es la experiencia de la desesperación (“nunca de nuevo la esperanza”, leíamos en el poema recién citado), la soledad, el silencio, el miedo de sentirse despojado del sentido. Como bien señala César Aira, es el miedo el que asegura el movimiento constante (movimiento es arrojo, decíamos recién), el fluir de la poesía pizarnikeana: “El enlace de lo abstracto y lo concreto [el Dasein heideggeriano] en ella es [y se expresa en] el miedo, que como no cede nunca, asegura el movimiento constante [Heidegger es el pensador del movimiento]” (Cesar Aira, p. 52).

La noche es allí donde el poeta se viene a adentrar, pero no para que siga siendo noche, sino para construir allí una morada cálida y luminosa, una morada habitable para dioses y hombres, para la tierra y el cielo, en fin, para todas las cosas. Este sería, en fin, el ideal de poeta para Alejandra Pizarnik: “Un poeta de los que envían ángeles cuando la noche se viste a amenazas y el futuro es un bostezo negro, y el presente no existe”²⁷.

1 Aira, César, Alejandra Pizarnik, Barcelona, Omega, 2001, p. 28.

2 Béguin, Albert, El alma romántica y el sueño. Ensayo sobre el romanticismo alemán y la poesía francesa, Madrid, FCE, 1993, p. 29.

3 Ibíd. p. 29.

4 Ibíd., p. 472. Cursivas mías.

5 Aira, César, ob. cit., p. 11.

6 Ibíd., p. 48.

7 Cfr. Yurkievich, Saúl, “Un encuentro del hombre con su reino”. En Cortázar, Julio, Obra crítica, tomo I, Buenos Aires, Punto de Lectura, 2004.

8 Cortázar, Julio, “Teoría del túnel”. En Cortázar, Julio, Obra crítica, tomo I, Buenos Aires, Punto de Lectura, 2004, p. 45.

9 Ibíd., p. 67. Cursivas nuestras.

10 Ibíd., p. 108.

11 Para ello puede leerse la presentación de Les temps modernes, de 1945.

12 Heidegger, Martin, Carta sobre el «Humanismo», Madrid, Alianza, 2006, pp. 11-12.

13 Heidegger, Martin, Arte y poesía, Buenos Aires, 1988, p. 112.

14 Pizarnik, Alejandra, Diarios, p. 60. Cursivas nuestras.

15 Pizarnik, Alejandra, Diarios, p. 198. Cursivas nuestras.

16 Para una profundización léase el artículo completo de Freud, y una útil exposición de Carolina Tarrida, “Lo siniestro en Freud”: http://www.scb-icf.net/nodus/contingut/article.php?art=190&pub=4&rev=27&idarea=3

17 Pizarnik, Alejandra, Obras completas, Buenos Aires, Corregidor, 1990, p. 63.

18 La referencia la obtenemos de una edición digital de sus obras completas, p. 310.

19 En la edición digital corresponde a las páginas 310 a 315.

20 Diarios, p. 76.

21 Holderlin, Obras completas, p. 321.

22 Caminos de bosque, p. 199. Cursivas nuestras.

23 Caminos de bosque, p. 200. Cursivas nuestras.

24 Cfr. Aira, pp. 24-25-

25 Caminos de bosque, p. 207.

26 Sin salvación, p. 22.

27 Diario, p. 110.

La literatura comprometida según W. G. Sebald Catástrofe, literatura y documento

 

La literatura comprometida según W. G. Sebald

Catástrofe, literatura y documento

Introducción

W. G. Sebald, profesor de Literatura Europea en Inglaterra, oriundo de Alemania, permanece hoy, a mi humilde juicio, lamentablemente escondido. Si bien fue editado casi en su totalidad por la editorial española Anagrama, difícilmente pueda decirse que su obra haya despertado interés preponderante siquiera en el ambiente universitario; y menos aún en el ambiente literario argentino en general. (Este es, tal vez, un ejemplo más de la extrañeza con que a menudo el canon literario y los juegos editoriales nos tratan como lectores). Este trabajo intentará despertar cierto interés acerca de la obra de Sebald. Vemos que su obra asume el papel del compromiso de la literatura. Compromiso no tanto con los hechos actuales como con la historia reciente, aquella que corre por nuestras venas y a menudo desconocemos. No se trata éste de un compromiso ideológico de la literatura; ni de un folleto de izquierda hacia una literatura de combate; ni de una literatura que ponga en imágenes las más crudas (e inventadas) imágenes de la miseria. Nada más lejos que eso. Sebald nos enseña que el verdadero compromiso literario está en la experiencia (en la forma de la investigación, recopilación de imágenes, estadísticas, periódicos de época; pero también experiencia directa con el lugar de los hechos, etc.) y en el estatuto de la escritura como único sostén de la historia.

¿Quién fue Sebald?

Vale hacerse, desde un principio, la pregunta inocente de quién fue Wilhelm Georg Sebald (“Max”, para sus amigos), por el simple hecho de que no es un escritor de quién podamos decir que es conocido (o reconocido) generalmente en Argentina, o que pertenece al canon de la literatura universal, y hasta ni siquiera al de la literatura alemana (habría que ver qué piensan los mismos alemanes al respecto). Sebald nació en el pequeño pueblo de Wertach, en Baviera, uno de los estados federados que conforman la República Federal de Alemania, en mayo de 1944; es decir, casi exactamente un año antes de que finalizara la Segunda Guerra Mundial en Europa. Sebald vivió en Alemania durante veinte años de la posguerra, para luego emigrar (palabra significativa en su obra) voluntariamente a Inglaterra, donde pasó el resto de sus días. Fue esencialmente profesor de literatura, pues dictó Literatura Europea en la Universidad de East Anglia, en Norwich, durante más de 20 años. Su obra literaria es bastante tardía: su primera novela, Vértigo, es publicada en 1990 (es decir, a sus 46 años). A ella siguieron otras novelas, entre las que destacan Los anillos de Saturno (1995) y Austerlitz (2001). Muere trágicamente (como Barthes, como Camus) en un choque en la ruta (en realidad, luego de un ataque cardíaco mientras manejaba), en diciembre de 2001. El gran interés que asume su obra es el viaje (la peregrinación, pero también la emigración) y la catástrofe, el capitalismo y la guerra. Fue, se podría decir, un emigrado a voluntad, y a pesar de vivir en Inglaterra la mayor parte de sus días, nunca alejó su mente de todo lo que había acaecido en su Alemania natal, pues, según palabras suyas, añoraba “poder saber más sobre las monstruosidades que había en el trasfondo de [su] propia vida”¹. Brindó toda la fuerza de su escritura a la búsqueda de la naturaleza de la emigración, el viaje, la experiencia directa con una naturaleza en peligro constante, el avance incontenible del capitalismo, la catástrofe de la guerra y el lugar de la literatura como documento, como el único en el cual puede sobrevivir la historia amenazada.

“Guerra aérea y literatura”. Conferencias de Zurich, 1997.

Tal vez lo más inoportuno que uno puede decirle a un alemán es que tiene alguna debilidad, algún error, alguna fisura en lo que hace o dice. Eso es justamente lo que hizo W. G. Sebald en unas conferencias que pronunció en Zurich en 1997 bajo el título “Guerra aérea y literatura”. Allí el escritor recriminó a la comunidad literaria alemana en particular y al pueblo en general: “A pesar de los denodados esfuerzos por la llamada superación del pasado, me parece como si los alemanes fuéramos hoy un pueblo sorprendentemente ciego a la historia y sin tradiciones”². Ve, en efecto, una especie de mutismo a que se sumió la literatura de la posguerra. Pero no está pensando en la cuestión judía (perspectiva según la cual el pueblo alemán es esencialmente culpable), sino en otro tipo de acontecimiento (de acuerdo al cual el pueblo alemán no es ya culpable, sino víctima por el contrario): los bombardeos Aliados. La tesis que Sebald promulgó en sus conferencias es esencialmente revisionista y se resume en la idea de que “si los que nacieron después [de la Segunda Guerra] tuvieran que confiar sólo en el testimonio de los escritores, difícilmente podrían hacerse una idea de las proporciones, la naturaleza y las consecuencias de la catástrofe provocada en Alemania por los bombardeos”³. En otras palabras, el autor señala una carencia fundamental de la literatura de la posguerra inmediata y su falta de compromiso frente a acontecimientos que fueran acaso tan graves como el proceso de los judíos hacia el interior de Alemania en los campos de concentración.

La guerra aérea es una faceta poco conocida de la Segunda Guerra Mundial, sostiene Sebald, pero no por eso menos terrible que sus facetas más conocidas. Sabemos con respecto a esto, por ejemplo, que el 23 de septiembre de 1941 fue presentada en Inglaterra la estrategia a seguir por los bombarderos; Sir Arthur T. Harris, comandante en jefe del Comando de Bombardeo, se proponía, según palabras suyas, "atacar con el fin de romper la moral de la población haciendo las ciudades físicamente inhabitables y sumir a la población en una sensación de peligro constante”⁴. Está claro que los objetivos no eran para este hombre los astilleros, ni las fábricas, ni los caminos de abastecimiento, ni la Wehrmacht, ni los puertos alemanes. Su objetivo era la población civil misma, la que habitaba dentro de los hogares: los niños, las madres (algunas ya viudas), los ancianos. Se tiene poca conciencia de la magnitud de esto, recuerda Sebald. Los ejemplos más extremos de los ataques masivos sobre la población fueron causadas por la llamada “Operación Gomorra” (recuérdese, Gomorra, junto con Sodoma, ciudades ambas destruidas en su totalidad por Iahvé, según la tradición judía, debido a sus numerosos pecados), que dejó las siguientes consecuencias: Hamburgo fue destruida con un saldo de más de 34.000 muertos y 900.000 desplazados; el ataque a Kassel se saldó con 10.000 muertos; el de Darmstadt con 12.500 muertos; el ataque a Pforzheim dejó 21.200 muertos; en Swinemünde 23.000 muertos; y el Bombardeo de Dresde a su ciudad medieval al final de la guerra, del 13 al 15 de febrero de 1945, dejó entre 18.000 y 35.000 muertos. En total, según estimaciones de Sebald, “unos 600.000 civiles fueron víctimas de la guerra aérea en Alemania”⁵.

No se está acá problematizando tanto el horror de lo acontecido la capacidad posterior de contarlo y de hacer duelo. Porque lo que registra el escritor alemán es el hecho de que la literatura inmediatamente posterior a 1945 no haya dado un testimonio que pueda haber estado a la altura de los acontecimientos. En primer lugar la perspectiva es psicoanalítica: la incapacidad del pueblo alemán de hacer un duelo por lo acontecido. El dolor civil, lejos de haberse expresado en el llanto, el dolor e incluso el arrepentimiento, se manifestó en “el indiscutible heroísmo con que se abordaron sin demora los trabajos de desescombro y reorganización (…) Así pues, la destrucción total no parece el horroroso final de una aberración colectiva, sino, por decirlo así, el primer peldaño de una eficaz reconstrucción”⁶. El pueblo alemán se habría negado, así, a hacer ingresar la catástrofe al ámbito de la experiencia cotidiana, haciendo así que las generaciones posteriores apenas tengan conocimiento de que sus respectivas ciudades habían sido totalmente derribadas por las bombas y vueltas a levantar. Lo que reinó luego de la catástrofe fue, antes bien, el silencio, “la corriente hasta hoy no agotada de energía psíquica cuya fuente es el secreto por todos guardado de los cadáveres enterrados en los cimientos [del] Estado”⁷.

Desarrollo incontenible y destrucción de la experiencia

Sebald desarrolla a lo largo de sus conferencias una tesis según la cual la acumulación, ya sea de capitales, ya sea armas, ya sea de desarrollo científico, lleva inevitablemente a su explosión, podría decirse: a su utilización en lo que sea. Toma como ejemplo, otra vez, el acontecimiento de los bombardeos Aliados durante la Segunda Guerra. Los británicos, en efecto, habían acumulado una cantidad de aviones y bombas fabricados tan rápidamente en un escaso período de tiempo, que debían sí o sí utilizarlos. Un brigadier de la Octava Flota Aérea de los Estados Unidos, Freferik L. Anderson, dice en una entrevista de 1952 que las bombas eran “mercaderías costosas” y que “no se las puede lanzar prácticamente sobre nada en las montañas o en campo abierto, después de todo el trabajo que ha costado fabricarlas”⁸. En una entrevista (desconozco el año) en la que le preguntan a Sebald qué pensaba acerca de la reunificación de Alemania, éste responde: “Para mí tiene que ver poco con la política. En primer lugar fue un fenómeno económico: el dinero acumulado en grandes cantidades en los sótanos de Alemania Occidental inundó y desbordó el muro de Berlín. Siempre tuve la certeza de que la fuerza de McDonalds, Coca Cola y el hombre del país de Marlboro era tan devastadora, que los espantapájaros socialistas, sus héroes de barro, nada tenían que ofrecer y, en efecto, desaparecieron”⁹. La guerra se entiende, entonces, en sus coordenadas políticas, pero ante todo económicas y científicas. Las políticas señalan las decisiones diplomáticas de los distintos países, sus perspectivas ideológicas, etc.; las económicas, esencialmente capitalistas, se entienden en tanto acumulación del capital; las científicas, al desarrollo tecnológico y su utilización para la destrucción. Y esa acumulación lleva, inevitablemente, a su escape por algún lado; en otras palabras, la guerra como excusa para utilizar dinero y la tecnología armamentística; la guerra como una fase más en el avance del capitalismo.

La Primera y Segunda Guerra Mundial, como posible consecuencia de un desarrollo y acumulación económicas incontenibles configura, ya lo sabemos, uno de los momentos clave del quiebre del hombre con la experiencia de lo real. Cuando Sebald indaga sobre la guerra aérea (y sobre la literatura como necesario testimonio documental sobre ella), lo que le inquieta profundamente es el hecho de que las ciudades que él ve (Dresde, Hamburgo, Colonia, Darmstadt, e incluso algunos panoramas de su natal Wertach) no contienen en sí una experiencia auténtica, por el hecho de que hacia el '44 y el '45 fueron barridas y reconstruidas: “En Alemania, el paisaje urbano, que era de una gran densidad histórica, fue arrasado en tres años y reconstruido a nuevo en un lustro. Así, lo que tenemos ahora es un símil histórico en el que las ciudades no guardan la memoria de sí mismas”¹⁰. Las ciudades, con sus casitas bajas, sus edificios, sus pasillos de adoquines, sus ventanas y chimeneas, sus iglesias y sus comercios, ya no contienen en sí el tangible valor de la historia y de la experiencia. Esa experiencia con lo cotidiano (el hogar, la familia y el pueblo o la ciudad) fue barrida por toneladas de bombas.

Sebald corrobora, así, que la ciencia asume la forma de la destrucción (de las ciudades y de la experiencia). Esto es Benjamin en París, capital del siglo XIX: la ciudad que fue derribada casi en su totalidad y vuelta a construir de acuerdo a los avances arquitectónicos, urbanísticos y científicos de la época, junto a sus pasajes que exhiben la mercancía como fetiche. Pero también es Agamben en Infancia e historia, donde sostiene que “en cierto sentido, la expropiación de la experiencia estaba implícita en el proyecto fundamental de la experiencia moderna”¹¹, de manera que ahora la ciencia no de desarrolla a través del ver y del tocar, sino de los aparatos y los números.

Los anillos de Saturno, de 1995: literatura y documento

“(…) ser sensibles a paquetes de afectos, errantes, no inscriptos por la historiografía e irrelevantes para la institución judicial” (Jean-Louis Déotte, La época de los aparatos, 2004).

“(…) quién conoce el destino de sus propios huesos y sabe cuántas veces van a ser enterrados” (W. G. Sebald, Los anillos de Saturno, 1995).

En la breve advertencia preliminar que precede a la edición de Luftkrieg und Literatur (“Guerra aérea y literatura”), de 1999, escribe Sebald: “El que esa catástrofe, sin embargo, dejó rastros en mi memoria es lo que intenté mostrar mediante pasajes bastante largos tomados de mis propios trabajos literarios”¹². Claro, no es que el autor haya sufrido conscientemente los bombardeos (recordemos que él nació en mayo de 1944, un año antes de que la guerra llegase a su fin), sino que con su literatura ha intentado reconstruir aquel pasado que, él mismo denunciaba, había sido vedado para las generaciones futuras. Eso es lo que, al fin y al cabo, intentó hacer con el conjunto de sus novelas, de entre las cuales ahora tomamos Los anillos de Saturno (en adelante, LAS), de 1995.

Los anillos de Saturno es, esencialmente, una peregrinación. “En agosto de 1992 –comienza la novela- (…) emprendí un viaje a través del condado de Suffolk”¹³. El narrador es anónimo, aunque sabemos que coincide con el autor. El viaje es la forma predilecta de la experiencia (una experiencia no mediada, sino directa; es decir, su intento de restitución), y gracias a él los ojos contemplan al tiempo que la mente evoca recuerdos y conocimientos. Así es que el itinerario a pie por diversos condados ingleses se trasforma constantemente en un itinerario intelectual. A partir de lo material (es decir, lo que se ve, pero también lo escrito) se accede a lo metafísico, a la historia. Al empezar la novela, el narrador (que es claramente borgiano¹⁴) dice que “en aquel tiempo había hallado por casualidad una entrada en la Enciclopedia Británica según la cual el cerebro de [Sir Thomas] Browne se conservaba en el museo del hospital de Norfolk & Norwich”¹⁵. No es casualidad que la novela empiece bajo la sombra de Browne. Thomas Browne fue un excelente escritor inglés, cuyos temas versaron entre lo humanístico, lo esotérico y lo científico. El narrador de LAS elucubra la teoría de que el escritor inglés haya podido estar presente en la escena representada por Rembrandt en su Lección de Anatomía del Doctor Tulp; y evoca el siguiente pensamiento de Browne:

“De modo análogo a ese proceso constante de devorar y ser devorado, para Thomas Browne tampoco hay nada que tenga permanencia. Sobre cada nueva forma se cierne la sombra de la destrucción. Esto es, la historia de a cada uno, la de todos los estados y la del mundo entero, no transcurre sobre un arco que se alza cada vez más lejos y de forma más bella, sino sobre una trayectoria que, una vez alcanzado el meridiano, desciende a la oscuridad”¹⁶.

Lo que hace el narrador a lo largo de toda la novela no es sino comprobar cómo este pensamiento de Browne es perceptiblemente cierto. Así es que, a través de su peregrinación, contempla “un palacio principesco en el llamado estilo angloitaliano” que ahora estaba “aproximándose inapreciablemente a la disolución y a la ruina silenciosa”; una “historia fotográfica de la Primera Guerra Mundial” en la que se pueden ver “las ciudades francesas reducidas a escombros, los cadáveres pudriéndose en las trincheras en tierra de nadie, los bosques segados por el fuego de artillería, acorazados hundiéndose entre nubes negras de petróleo, cuerpos del ejército en marcha, corrientes interminables de refugiados y zepelines reventados”; ruinas; paisajes lóbregos que se pierden en la neblina o en el humo de las fábricas.

1 Sebald, W. G., Sobre la historia natural de la destrucción, trad. Miguel Sáenz, Barcelona, Anagrama, 2003, p. 78.

2 Sebald, W. G.., “Guerra aérea y literatura”. En Sebald, ob. cit., p. 8.

3 Ibíd., p. 77.

4 Harris, Arthur Travers (1995) (2011). «Despatch on war operations, 23rd February, 1942, to 8th May, 1945» (en inglés). ISBN 978-0-7146-4692-3. Consultado el 19 de enero de 2012. Citado en “Bombardeos estratégicos durante la Segunda Guerra Mundial”: http://es.wikipedia.org/wiki/Bombardeos_estrat%C3%A9gicos_durante_la_Segunda_Guerra_Mundial. Consultado el 3 de noviembre de 2013.

5 Sebald, ob. Cit., p. 13

6 Ibíd., pp. 15-16.

7 Ibíd., p. 22.

8 Citado en Sebald, ob. cit., p. 74.

9 Entrevista a W. G. Sebald: http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/Sebald.htm. Consultado el 3 de noviembre de 2013.

10 Entrevista a W. G. Sebald: http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/3842/W_G_Sebald

11 Agamben, Giorgio, Infancia e historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2011, p. 13.

12 Sebald, ob. Cit., p. 7.

13 Sebald, W. G., Los anillos de Saturno, Barcelona, Anagrama, 2008, p. 11.

14 Sebald se declaró un gran admirador de Borges: “Borges es un escritor que no puede escribir tres líneas sin incluir alguna lucubración iluminadora. Sin embargo, tenía muy poco en común con la figura del escritor intelectual. El suyo es otro tipo de pensamiento, el cual, aunque fuera heurísticamente, siempre tiene un carácter elucidatorio. Tengo la mayor admiración por él”, leemos en una entrevista (para El cultural, 2/01/2001: http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/3842/W_G_Sebald).

15 Ibíd., p. 18.

16 Ibíd., pp. 32-33.

Idea de Rimbaud

 Idea de Rimbaud

* Arthur Rimbaud nace en 1854, en Marsella. Tres años después, en 1857, Baudelaire estaba publicando su obra maestra, Las flores del mal; y ocho años después, hacia 1863, había escrito, paulatinamente y publicado, lo que luego se conoció como El spleen de París (aunque su publicación fue póstuma, en 1869), sus poemas en prosa.

Buadelaire fue el precursor necesario de Rimbaud. En él están, de un modo u otro, todos los precedentes temáticos y estéticos. Para introducir a Rimbaud, y de este modo entenderlo un poco, vamos a tomar un poema del Spleen, titulado “El loco y la Venus”. En ese poema/retrato, el yo lírico dice:

“Entre tanto, en este júbilo universal, advierto a un ser afligido.

A los pies de una colosal Venus, uno de esos locos artificiales (…) vestido con un traje brillante y ridículo y tocado de cuernos y campanillas, recogido contra el pedestal, eleva sus ojos llenos de lágrimas hacia la diosa inmortal.

“Y sus ojos dicen:

“Yo soy el último y el más solitario de los mortales, privado de amor y de amistad, y muy inferior por ello al más imperfecto de los animales.Y sin embargo, puedo comprender y sentir la inmortalidad.¡Belleza! ¡Ah, Diosa! Ten piedad de mi tristeza y de mi delirio.

“Pero la implacable Venus mira a lo lejos yo no sé qué con sus ojos de mármol”.

(El spleen de París, poema VIII).

Cabe destacar en este poema, primero, el hecho de que el protagonista (que, de algún modo, padece de agalmatofilia), es un loco y está 'afligido'. Si bien él dice que puede todavía 'comprender y sentir la inmortalidad', la Diosa lo ignora, impertutbable, como no sabiendo de lo que habla.

Ese sentimiento de la Belleza que se torna indiferente, y de algún modo irreconocible, es el sentimiento que Rimbaud pudo captar y llevar hasta sus últimas consecuencias. En el poema “Venus Anadiómena” es algo así como la consecuencia necesaria de “El loco y la Venus”, con la diferencia de que el loco ve a Venus todavía bella (y tal vez por eso, justamente, está loco), mientras que el yo lírico de “Venus Anadiómena” sólo ve defectos, a tal punto que

“se adivinan, sobre todo,/ ciertas singularidades que habría que ver con lupa” (vv. 10-11).

Rimbaud realiza así la inversión de la 'Belleza' (mayúscula) en 'belleza' (minúscula), hecho que queda patente al comienzo de Una temporada en el infierno:

“Una noche, senté a la Belleza sobre mis rodillas. Y la encontré amarga, y la injurié” (poema I).

En estas frases sucintas y famosas Rimbaud resume todo su plan estético: abandono de la Belleza en todo sentido (lo cual lo distingue definitivamente de Baudelaire y Mallarmé) y poética de la blasfemia. Injuriar, blasfemar, invertir, es la gran acción rimbaudiana, y en eso consiste lo que en la segunda “Carta del vidente” llama “literatura nueva”. Sus cantos son, en definitiva, salmos invertidos.

* Mucho se ha hablado del problema del 'programa' de Rimbaud. ¿Había realmente una estética determinada, un proyecto de obra, un manifiesto? ¿O sólo puede hablarse de Rimbaud de manera fragmentaria (cartas por un lado, poemas sueltos, obras, etc.)? Lo mismo se pregunta Maurice Blanchot en su artículo “El silencio de Rimbaud”:

“pero con respecto al programa del Vidente nadie puede decidir si representan una superchería, un fracaso radical, una añagaza llena de magnificencia o una tentativa realmente fabulosa” (Blanchot, p. 144).

Blanchot señala, de algún modo, que este es el gran 'escándalo' de Rimbaud: no se sabe si habla en serio o si está loco. Y además, agrega, en esa ambigüedad radica el verdadero poder, el real atractivo de la poesía de Rimbaud:

“Todos sus poemas, el menor de sus textos, significan la misma aridez superior, la necesidad de decirlo todo en un tiempo de relámpago, ajeno a la facultad de decir, la cual tiene una duración. Suficientemente visto. Sificientemente tenido. Suficientemente conocido” (p. 147).

Esta apreciación crítica de Blanchot no responde, sin embargo, a la pregunta que él mismo planteó. Mi hipótesis es que, en las dos “Cartas del vidente”, Rimbaud se encarga de manera explícita de decir que lo que él hace es parte de un programa estético mayor. La respuesta está en la diferencia entre el “desarreglo de todos los sentidos” de la primera carta (13 de mayo del '71) y el “largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos” de la segunda carta (15 de mayo del '71). En efecto, podemos pensar que lo que dista entre una y otra carta es la consciencia de obra.

La posterior corriente de las vanguardias se encargaría de iluminar esta idea. En Teoría de la vanguardia, Peter Bürger señala que razón que la vanguardia “destruye el concepto tradicional de obra orgánica y en su lugar pondera otro” (p. 84). Señala Bürger que la categoría que de 'obra' se ve reemplazada a partir de las Vanguardias por la categoría de 'lo nuevo', que es el “el centro de la teoría estética de Adorno del arte moderno”, y que la define del siguiente modo:

“Lo que en la modernidad distingue la categoría de lo nuevo respecto de los usos anteriores, también legítimos, de la misma categoría es lo radical de la ruptura con todo lo que se considera válido hasta ese momento. Ya no se niegan algunos procedimientos artísticos y principios estilísticos, aceptados hasta entonces, sino toda la tradición del arte” (p. 87).

En efecto, la acción de Rimbaud no dejó un vacío de la noción de obra, no se restringió a la mera negación de la unidad y de los antiguos ideales estéticos, sino que instauró los precedentes de una nueva noción, una nueva categoría, la de lo nuevo, que reemplaza a la antigua de 'obra'. Su nueva metodología (la blasfemia, la inversión, el surgimiento del inconsciente) lo convierte, diría Michael Foucault, en un 'instaurador de discursividad'.

Si queremos, entonces, hacer un análisis histórico de la poética de Rimbaud, debemos asumir que en el sintagma “razonado desarreglo de todos los sentidos” se esconde, por un lado, la noción de obra (que se abandona), y la categoría de lo nuevo (que él estaría fundando).

* ¿Es posible pensar Una temporada en el infierno como una anti-Comedia (dantesca)? La respuesta es ambigua. Como sabemos, la denominación de “Comedia” que Dante da a su poema la clara en la famosa carta al Can Grande de la Scala (1357), donde, recogiendo la tradición antigua, señala el poeta que mientras que una tragedia comienza bien y termina mal, una comedia empieza mal y termina bien; de ahí que su viaje comience por el Infierno (mal) y termine en el Paraíso (bien).

Giorgio Agamben explica en “Comedia” que antes del nacimiento y muerte de Cristo había una naturaleza humana culpable y una persona inocente, pero que depués de Cristo los términos se invirtieron: la inocencia se tornó natural mientras que la culpa se tornó personal. Ello inaugura, en definitva (aunque el hombre se encuentre siempre escindido entre la concupiscencia que permanece desde Adán y la gracia espiritual del universo redimido) la posibilidad de la comedia.

Para hablar de anti-Comedia en Rimbaud hay que hablar, por lo tanto, de una negación absoluta (y, por lo tanto, trágica) de la salvación. La noción de lo trágico se expresa en Una temporada en el infierno en aquellos momentos en que Rimbaud señala la pérdida de su inocencia: “La última inocencia y la última timidez”; por otro lado, la idea de pecado original no redimido se expresa en las apelaciones a 'la raza', 'los ancestros': “De ellos tengo la idolatría y el amor por el sacrilegio”.

Pero, sin embargo, la noción de “temporada”, que figura nada menos que en el título del poemario, nos habla de un momento, un instante, un tiempo en el infierno. No habla de una duración eterna. Ese infierno tiene un comienzo y un final. El alma podría, eventualmente, no estar condenada. El abismo que separa el cielo del infierno es franqueable.

Aunque, cabe aclarar, la noción de salvación en Rimbaud se torna siempre lejana, siempre alejándose. Acaso, como Aquiles y la tortuga, es algo siempre acercándose pero nunca alcanzándose.