Idea de Rimbaud

 Idea de Rimbaud

* Arthur Rimbaud nace en 1854, en Marsella. Tres años después, en 1857, Baudelaire estaba publicando su obra maestra, Las flores del mal; y ocho años después, hacia 1863, había escrito, paulatinamente y publicado, lo que luego se conoció como El spleen de París (aunque su publicación fue póstuma, en 1869), sus poemas en prosa.

Buadelaire fue el precursor necesario de Rimbaud. En él están, de un modo u otro, todos los precedentes temáticos y estéticos. Para introducir a Rimbaud, y de este modo entenderlo un poco, vamos a tomar un poema del Spleen, titulado “El loco y la Venus”. En ese poema/retrato, el yo lírico dice:

“Entre tanto, en este júbilo universal, advierto a un ser afligido.

A los pies de una colosal Venus, uno de esos locos artificiales (…) vestido con un traje brillante y ridículo y tocado de cuernos y campanillas, recogido contra el pedestal, eleva sus ojos llenos de lágrimas hacia la diosa inmortal.

“Y sus ojos dicen:

“Yo soy el último y el más solitario de los mortales, privado de amor y de amistad, y muy inferior por ello al más imperfecto de los animales.Y sin embargo, puedo comprender y sentir la inmortalidad.¡Belleza! ¡Ah, Diosa! Ten piedad de mi tristeza y de mi delirio.

“Pero la implacable Venus mira a lo lejos yo no sé qué con sus ojos de mármol”.

(El spleen de París, poema VIII).

Cabe destacar en este poema, primero, el hecho de que el protagonista (que, de algún modo, padece de agalmatofilia), es un loco y está 'afligido'. Si bien él dice que puede todavía 'comprender y sentir la inmortalidad', la Diosa lo ignora, impertutbable, como no sabiendo de lo que habla.

Ese sentimiento de la Belleza que se torna indiferente, y de algún modo irreconocible, es el sentimiento que Rimbaud pudo captar y llevar hasta sus últimas consecuencias. En el poema “Venus Anadiómena” es algo así como la consecuencia necesaria de “El loco y la Venus”, con la diferencia de que el loco ve a Venus todavía bella (y tal vez por eso, justamente, está loco), mientras que el yo lírico de “Venus Anadiómena” sólo ve defectos, a tal punto que

“se adivinan, sobre todo,/ ciertas singularidades que habría que ver con lupa” (vv. 10-11).

Rimbaud realiza así la inversión de la 'Belleza' (mayúscula) en 'belleza' (minúscula), hecho que queda patente al comienzo de Una temporada en el infierno:

“Una noche, senté a la Belleza sobre mis rodillas. Y la encontré amarga, y la injurié” (poema I).

En estas frases sucintas y famosas Rimbaud resume todo su plan estético: abandono de la Belleza en todo sentido (lo cual lo distingue definitivamente de Baudelaire y Mallarmé) y poética de la blasfemia. Injuriar, blasfemar, invertir, es la gran acción rimbaudiana, y en eso consiste lo que en la segunda “Carta del vidente” llama “literatura nueva”. Sus cantos son, en definitiva, salmos invertidos.

* Mucho se ha hablado del problema del 'programa' de Rimbaud. ¿Había realmente una estética determinada, un proyecto de obra, un manifiesto? ¿O sólo puede hablarse de Rimbaud de manera fragmentaria (cartas por un lado, poemas sueltos, obras, etc.)? Lo mismo se pregunta Maurice Blanchot en su artículo “El silencio de Rimbaud”:

“pero con respecto al programa del Vidente nadie puede decidir si representan una superchería, un fracaso radical, una añagaza llena de magnificencia o una tentativa realmente fabulosa” (Blanchot, p. 144).

Blanchot señala, de algún modo, que este es el gran 'escándalo' de Rimbaud: no se sabe si habla en serio o si está loco. Y además, agrega, en esa ambigüedad radica el verdadero poder, el real atractivo de la poesía de Rimbaud:

“Todos sus poemas, el menor de sus textos, significan la misma aridez superior, la necesidad de decirlo todo en un tiempo de relámpago, ajeno a la facultad de decir, la cual tiene una duración. Suficientemente visto. Sificientemente tenido. Suficientemente conocido” (p. 147).

Esta apreciación crítica de Blanchot no responde, sin embargo, a la pregunta que él mismo planteó. Mi hipótesis es que, en las dos “Cartas del vidente”, Rimbaud se encarga de manera explícita de decir que lo que él hace es parte de un programa estético mayor. La respuesta está en la diferencia entre el “desarreglo de todos los sentidos” de la primera carta (13 de mayo del '71) y el “largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos” de la segunda carta (15 de mayo del '71). En efecto, podemos pensar que lo que dista entre una y otra carta es la consciencia de obra.

La posterior corriente de las vanguardias se encargaría de iluminar esta idea. En Teoría de la vanguardia, Peter Bürger señala que razón que la vanguardia “destruye el concepto tradicional de obra orgánica y en su lugar pondera otro” (p. 84). Señala Bürger que la categoría que de 'obra' se ve reemplazada a partir de las Vanguardias por la categoría de 'lo nuevo', que es el “el centro de la teoría estética de Adorno del arte moderno”, y que la define del siguiente modo:

“Lo que en la modernidad distingue la categoría de lo nuevo respecto de los usos anteriores, también legítimos, de la misma categoría es lo radical de la ruptura con todo lo que se considera válido hasta ese momento. Ya no se niegan algunos procedimientos artísticos y principios estilísticos, aceptados hasta entonces, sino toda la tradición del arte” (p. 87).

En efecto, la acción de Rimbaud no dejó un vacío de la noción de obra, no se restringió a la mera negación de la unidad y de los antiguos ideales estéticos, sino que instauró los precedentes de una nueva noción, una nueva categoría, la de lo nuevo, que reemplaza a la antigua de 'obra'. Su nueva metodología (la blasfemia, la inversión, el surgimiento del inconsciente) lo convierte, diría Michael Foucault, en un 'instaurador de discursividad'.

Si queremos, entonces, hacer un análisis histórico de la poética de Rimbaud, debemos asumir que en el sintagma “razonado desarreglo de todos los sentidos” se esconde, por un lado, la noción de obra (que se abandona), y la categoría de lo nuevo (que él estaría fundando).

* ¿Es posible pensar Una temporada en el infierno como una anti-Comedia (dantesca)? La respuesta es ambigua. Como sabemos, la denominación de “Comedia” que Dante da a su poema la clara en la famosa carta al Can Grande de la Scala (1357), donde, recogiendo la tradición antigua, señala el poeta que mientras que una tragedia comienza bien y termina mal, una comedia empieza mal y termina bien; de ahí que su viaje comience por el Infierno (mal) y termine en el Paraíso (bien).

Giorgio Agamben explica en “Comedia” que antes del nacimiento y muerte de Cristo había una naturaleza humana culpable y una persona inocente, pero que depués de Cristo los términos se invirtieron: la inocencia se tornó natural mientras que la culpa se tornó personal. Ello inaugura, en definitva (aunque el hombre se encuentre siempre escindido entre la concupiscencia que permanece desde Adán y la gracia espiritual del universo redimido) la posibilidad de la comedia.

Para hablar de anti-Comedia en Rimbaud hay que hablar, por lo tanto, de una negación absoluta (y, por lo tanto, trágica) de la salvación. La noción de lo trágico se expresa en Una temporada en el infierno en aquellos momentos en que Rimbaud señala la pérdida de su inocencia: “La última inocencia y la última timidez”; por otro lado, la idea de pecado original no redimido se expresa en las apelaciones a 'la raza', 'los ancestros': “De ellos tengo la idolatría y el amor por el sacrilegio”.

Pero, sin embargo, la noción de “temporada”, que figura nada menos que en el título del poemario, nos habla de un momento, un instante, un tiempo en el infierno. No habla de una duración eterna. Ese infierno tiene un comienzo y un final. El alma podría, eventualmente, no estar condenada. El abismo que separa el cielo del infierno es franqueable.

Aunque, cabe aclarar, la noción de salvación en Rimbaud se torna siempre lejana, siempre alejándose. Acaso, como Aquiles y la tortuga, es algo siempre acercándose pero nunca alcanzándose.