La poeta de la noche (del mundo): La noche y la filosofía en la obra de Alejandra Pizarnik

 

La poeta de la noche (del mundo): La noche y la filosofía en la obra de Alejandra Pizarnik

De romanticismo al surrealismo

La poesía de Alejandra Pizarnik ha sido comúnmente ligada al momento de la noche, y sus características están vastamente ligadas a ella. Si pensamos en el título de uno de sus libros, Los trabajos y las noches (1965), o en una carpeta de con seis poemas titulada “En esta noche en este mundo” (o su conocido poema homónimo, “En esta noche, en este mundo” de 1971) podemos comprender claramente esta filiación. Si pensamos en términos biográficos, entendemos que el insomnio que ella padecía habrá jugado un rol importante en la orientación de sus poemas. Pero es ciertamente una corriente artística de Europa la que le da su principal sustento: el surrealismo.

Una buena forma de introducir los orígenes de la escuela surrealista es a través del libro de literatura comparada de Albert Béguin, El alma romántica y el sueño, de 1939 (libro que, según conocemos por palabras de César Aira, fue “un libro favorito [de Alejandra], que leyó traducido al castellano y después al francés, y releyó y subrayó con fervor”¹). En el libro primero de la primera parte, titulado “Del día a la noche”, Béguin dice que el siglo XVIII fue de alguna forma el siglo de los sueños, es decir, el siglo en el que más se teorizó acerca del sueño, y donde se empezó a dar una preponderancia que continuaría, cambiando de forma, hasta el día de hoy. Fundamentalmente, los racionalistas del siglo XVIII establecían una diferencia marcada entre el estado de consciencia/vigilia y el estado de inconsciencia/sueño: “la actividad del pensamiento, del juicio, de la consciencia despierta consiste en reproducir la realidad objetiva y las relaciones de un dato, mientras que el sueño constituye una actividad empequeñecida e inferior, en que el espíritu, incapaz de mantenerse en contacto con el mundo de la «realidad», se abandona a su funcionamiento autónomo”². Es decir, se trataba de una concepción más bien negativa y caótica de la naturaleza del sueño. Béguin establece que la teoría romántica del arte del XIX tiene una filiación y origen en este pensamiento de los racionalistas y psicólogos del XVIII, pero esta vez invirtiendo los papeles. En efecto, para los románticos el sueño va a ser tanto o más real que la realidad: “para ellos, son precisamente el sueño y los estados «subjetivos» los que nos hacen descender en nosotros mismos y encontrar esa parte nuestra que «es más nosotros mismos» que nuestra propia consciencia”, de modo que “el único conocimiento será el buceo en los abismos interiores”³.

Ahora bien, ya concluido el romanticismo alemán y el francés, se da lugar a la escuela surrealista, cuyo numen está, según nos enseña Béguin, en el mismo lugar en que nació el romanticismo: “En el París de 1925, igual que en la Alemania de 1800, un grupo de jóvenes poetas trataba de encontrar (…) un método preciso que permitiera sacar a la luz exterior la realidad oculta de la vida inconsciente”⁴. Rescatamos aquí la palabra “método”. Porque la escuela artística del surrealismo se trata, ante todo, de un método de lecturas, según lo entiende César Aira. En sus ineludibles charlas sobre la poeta argentina, tituladas Alejandra Pizarnik, editadas por la editorial Beatriz Viterbo en 1998, la principal tarea que se propone el escritor es ligarla al surrealismo. Aira entiende que “A.P. [Alejandra Pizarnik] vivió y escribió y leyó en la escuela del surrealismo”⁵, y explica que el surrealismo fue esencialmente un sistema de lecturas, entendiendo esto como un entramado más o menos complejo de apropiación de poetas del pasado:

“Es decir que los surrealistas se proponen como otros tantos Rimbauds y Lautrémonts de la realidad, historizados y explicados, y por ello legitimados. Así se piensan a sí mismos, y esto es lo que hace del surrealismo un sistema de lecturas, y que hace de cada surrealista un doble histórico de los grandes poetas del pasado”⁶.

Entonces, ese método al que se refería Béguin se trata de una forma sistemática de recuperación y apropiación de escritores del pasado (y, por lo tanto, de valores literarios del pasado), a partir de la cual se desarrolla y fundamenta la propia obra. De modo que la escuela surrealista, aún situándose en una posición de ruptura clara por medio de su ideal de la escritura automática, en realidad tiene un fuerte arraigo documental en el pasado (estableceremos, de hecho, un paralelismo entre Pizarnik y Novalis).

Ahora bien, la lectura de Aira (que retomaremos en algunos aspectos más adelante), deja de lado casi por completo la implicancia de la filosofía en estos aspectos artísticos. Quién en cambio sí lo hace es Julio Cortázar en su Teoría del túnel, de 1947, lo cual es entendible si tenemos en cuenta que Jean Paul Sartre publicó El ser y la nada en 1943 y fundó en 1945 la revista Les temps modernes, por lo que entendemos que la fuerza de la escuela filosófica existencialista estaba en pleno desarrollo.

Cortázar redacta Teoría del túnel en 1947, y lleva por subtítulo “Notas para una ubicación del surrealismo y el existencialismo”. Según Saúl Yurkievich, que prologa le primer tomo de la obra crítica de Cortázar, entiende este texto como un manifiesto literario acerca de la transgresión en la literatura moderna⁷. Fiel al ideal del manifiesto, Cortázar describe y propone al surrealismo la más eficiente corriente estética en relación al quiebre de lo moderno con respecto a lo tradicional: “Contra ese valor fetiche, con el género Libro que contiene al total de los géneros literarios, la actitud del escritor del siglo XX se ofrece con una apariencia de livianísima e irreverente despreocupación hacia los formas exteriores de la creación literaria”⁸. Así, Cortázar no repone tanto las reivindicaciones acerca del pasado que realizaron los surrealistas, sino antes bien las ruptura que ellos llevaron a cabo, especialmente en su negación acerca de las tradicionales formas literarias (léase, poesía lírica, novela sentimental, etc.). Es en este sentido de horadar los valores tradicionales que Cortázar propone la idea de túnel: “Esta agresión contra el lenguaje literario, esta destrucción de formas tradicionales, tiene la característica propia del túnel: destruye para construir”⁹. Es decir, se trata de la destrucción de un ideal para la construcción de otro, axioma que puede en términos generales atribuirse a toda corriente vanguardista.

Hay, entonces, una preocupación acerca del contenido en detrimento de la forma, y es esto lo que daría a la moderna poesía surrealista (cuyo origen, como ya señalamos, está en el romanticismo alemán y, agregamos, el simbolismo francés) una mayor preocupación respecto del espíritu de la palabra. Por espíritu de la palabra no sólo se entiende el significado en oposición al significante, sino algo más profundo conecta el leguaje con la pregunta acerca de “qué es el hombre”, pregunta filosófica por excelencia. El mérito del trabajo de Cortázar será, en nuestro modo de ver, el hecho de trazar un puente (o, justamente, un túnel) entre el surrealismo y el existencialismo, corriente filosófica en pleno desarrollo por aquellos años. Este gozne se puede ver en el siguiente fragmento: “Surrealismo es ante todo concepción del universo y no sistema verbal”¹⁰. Aquí puede leerse el ánimo filosófico de la escuela surrealista, pero también una crítica severa a la consigna del l’art pour l’art, contra la cual el existencialismo venía decididamente a combatir¹¹.

Por la vía de la poesía, ya no estamos sólo frente a un adentramiento en las profundidades del sueño, sino, más aún, frente a lo más primigenio que hay en el hombre: su ser. Es aquí donde se sitúan primero el filósofo alemán Martin Heidegger, y luego la poeta argentina que es motivo de este trabajo, Alejandra Pizarnik.

Martin Heidegger y la esencia de la poesía

Martin Heidegger ha sido si lugar a dudas uno de los filósofos que más importancia a dado al lenguaje en general y a la poesía en particular. Son recurrentes en sus obras los nombres de poetas como Hölderlin, Novalis y Rilke. Y no sólo se comenta y anota su poesía, sino que en la poesía misma se encuentra el origen de la reflexión en el camino hacia la verdad. La poesía sería, entonces, el lugar primigenio de la verdad.

Sin disponer del tiempo y espacio necesarios, no podremos adentrarnos de manera minuciosa en el pensamiento de Heidegger. Pero una primera y necesaria aproximación nos la da el comienzo de su Carta sobre el «Humanismo», donde escribe: “El lenguaje es la casa del ser. En su morada habita el hombre. Los pensadores y poetas son guardianes de esa morada. Su guarda consiste en llevar a cabo la manifestación del ser, en la medida en que, mediante su decir, ellos la llevan al lenguaje y allí la custodian”¹². Es decir, la respuesta en la búsqueda del ser del hombre y de las cosas descansa en el lenguaje (en especial en el lenguaje de la poesía) y en esa misma medida los poetas son aquellos hombres que, mediante su arte, manifiestan el ser. Heidegger no dice que de manera consciente hayan querido hacerlo, como si la poesía de Hölderlin o Rilke hayan nacido de un ánimo filosófico. Más bien es el ser el que se manifiesta en la poesía, frente a la cual el poeta es como un trabajador, como un operario que construye una casa para el ser y la custodia.

Esta idea de edificación, de construir para habitar, es muy pertinente. Ya Cortázar planteaba, al referirse al surrealismo, la metáfora arquitectónica del túnel como construcción que une, que conduce y que dispone nuevos caminos (lo mismo podemos decir de un camino de ruta, por ejemplo). La poesía sería así, al modo de la arquitectura, la casa donde el ser habita.

Heidegger profundiza acerca de la habitación en una conferencia de 1951, titulada “Construir, habitar, pensar”. En aquella época de posguerra había en Alemania una seria crisis habitacional. El problema era, por un lado, la escasez de viviendas, ya que gran parte de ellas habían sido destruidas por los bombardeos aliados durante la Segunda Guerra; por otro lado, el problema radicaba en las construcciones masivas que se hacían para paliar ese déficit habitacional. Según Heidegger, aquellas construcciones masivas de viviendas destruían las bases mismas de la habitabilidad. En su conferencia el filósofo señala cómo la verdadera crisis de la habitación reside en un desconocimiento de su ser propio; reside ante todo, en definitiva, en que los mortales necesitan aprender a habitar. No es cuestión de mero alojamiento, sino que se trata de transformar a hombres sin pensamiento en hombres dotados de pensamiento por la misma acción de habitar. La habitación es entendida como un rasgo fundamental del ser: “Habitar es un rasgo fundamental del Ser, y sólo ajustándose a él los mortales son” (Construir, habitar, pensar. M. Heidegger).

Es preciso, entonces, pensar el ser de la poesía como un hacer habitar, como un construir. Es decir que, por un lado, el hombre habita en cuanto construye, en cuanto genera materialmente una cierta forma de orden en el espacio, en el cual puede constituir su morada. Por otra parte, el poeta congrega con su lenguaje lo que constituye el ámbito o el lugar del hombre, el medio en el que a éste le es posible habitar. Hay que recordad que “todo arte es, en esencia, poema; la arquitectura, la escultura, la pintura, la música deben ser reconducidas a la poesía”¹³.

Ahora bien, ¿quién habita en la morada que construye el poeta? Allí habita la “cuaternidad”: los divinos, los mortales, el cielo y la tierra. Pero esta habitación, aclara Heidegger, no se realiza apartándose del resto de las cosas; por el contrario, se realiza “sin abandonar la residencia junto a las cosas” (Construir, habitar, pensar. M. Heidegger).

En otra conferencia, el filósofo marburgués se pregunta de forma más directa la razón de ser del poeta, o por menos indaga cuál es su tarea específica. Me refiero a la conferencia que Heidegger dictó en 1946 bajo el título “¿Y para qué poetas…?”, en el vigésimo aniversario de la muerte de R. M. Rilke, donde se indaga la función o el significado que adquiere un poeta en tiempos de penuria, según se pregunta la elegía de Hölderlin: “¿Y para qué poetas en tiempos de penuria?”. En la extensa conferencia, el Heidegger dice que la humanidad está viviendo “la época de la noche del mundo”, un tiempo indigente que se lo identifica ante todo por la “falta de dios”. De tal forma, esta era es como un “Abismo”, pues no tiene su fundamento, no tiene su sustento necesario: “El fundamento es el suelo para un arraigo y una permanencia. La era a la que le falta el fundamento está suspendida sobre el abismo” (ya volveremos sobre el tema del arraigo y de la habitación) (Caminos de bosque, p. 200).

Nuestra hipótesis es que Alejandra Pizarnik es también una “poeta en la noche del mundo”. Así, veremos la figura de la habitación y de la noche en la obra de la poetiza argentina, tanto en su profundidad filosófica (al modo del pensamiento de Heidegger) como en su profundidad estética (al modo del arte gótico).

Alejandra Pizarnik como poeta de la noche del mundo

El modo de la poesía de Alejandra Pizarnik es, sin duda, un modo habitacional, entendiendo por “habitación”, en primera instancia, el lugar de la casa donde uno mora y duerme, que es el sentido más común en el habla. Aunque parezca redundante decirlo, no lo es. Podemos contrastar con poetas como Wordsworth o Whitman, cuya manifestación de la intimidad del yo se presenta mucho más en la naturaleza exterior que en el interior del hogar. Pizarnik es, en cambio, profundamente hogareña. Sus diarios son claramente testimonio de ello. En ellos, la poeta está todo el tiempo haciendo referencia a su encierro en su cuarto, a la habitación que la rodea y en la cual mora. En una entrada en su diario, fechada el 7 de agosto de 1955, Pizarnik escribe: “Mi mundo es esta habitación. Fuera de ella está lo desconocido, lo indiferente, que no tengo deseos de explorar. Acá es donde siento la limitación. Acá es donde veo lo vano de los esfuerzos humanos”¹⁴. Otra entrada de julio de 1962 dice: “Me gustaría vivir siempre si el mundo se redujera a mi habitación”¹⁵. En ambas citas hay dos términos que se repiten: mundo y habitación. La habitación es, entonces, el mundo; un “un” mundo, sino “el” mundo.

De modo que si la habitación es el mundo, entonces está puesta en cuestión, pero ahora con el espíritu poético propio de Alejandra, la misma inquietud que trataba Heidegger: la cuestión de la habitabilidad. La habitabilidad es, como veíamos recién, no una pregunta tanto acerca de la cuestión arquitectónica de un recinto más o menos confortable, sino más bien acerca del modo en que el hombre habita en la tierra, que está determinado por su relación con el pensamiento, con el lenguaje y con las cosas. La habitabilidad, es decir, la capacidad de morar junto a las cosas y de construir un hogar para la cuaternidad (cielo, tierra, mortales y divinos), está determinada, en primera instancia por la comprensión del hombre acerca del lenguaje, porque “el hombre se comporta como si fuera él el forjador y dueño del lenguaje, cuando en realidad es el lenguaje el que es y ha sido siempre el dueño del hombre” (Construir, habitar, pensar, pp. 1-2). Hacer emerger al lenguaje en la habitación (en el mundo), fue la tarea de Alejandra Pizarnik.

Ahora bien, ¿en qué tipo de habitación mora la poeta argentina? Para dar una definición, nos haremos uso de un término de raigambre gótica, aunque analizada de manera más estricta por el psicoanálisis: lo siniestro. Este término (más propio de la estética que del psicoanálisis) es tratado por Sigmund Freud en su conocido ensayo titulado “Das unheimliche”, de 1919. Freud señala que la raíz de la palabra “unhemliche” (lo ominoso o siniestro) es “heimliche”, es decir, lo íntimo, lo familiar, que a su vez manifiesta una ambivalencia en su definición, porque “heimliche” remite también a lo clandestino, lo novedoso, lo oculto. Hay una ambigüedad en el significado de la palabra, y es ahí mismo donde nace lo “unheimliche”, es decir, lo familiar que esconde algo oscuro, lo clandestino que ha de manifestarse, lo siniestro¹⁶. Del mismo modo, lo familiar en la habitación de Pizarnik (el humo del cigarrillo, los libros, los papeles dispersados repletos de poemas, el alcohol, la cama) puede en cualquier momento tornarse extraño, fantasmal. “Alguien –tal vez muchos- tiemblan en este cuarto mal alumbrado, debajo de mi mano sobre el papel, entre las sombras. Gente que he amado. Todas mis habitaciones fueron tugurios de espectros”, leemos en una entrada al diario de julio del ’62. Este fragmento es iluminador. Por un lado están las figuras de la “sombra” y el “espectro”, los elementos góticos por excelencia. Y por otro lado, lo siniestro como lo familiar que se vuelve oscuro, peligroso, trágico: gente que tiembla en sus papeles (sus poemas, elementos familiares dispersados por toda su habitación) y gente que ha amado (pero que ya no ama, porque lo oscuro se ha manifestado en lo familiar).

El poema que de alguna forma condesa todas las conspiraciones, miedos y sombras detrás de todo lo familiar para Alejandra es “En esta noche, en este mundo”, publicado en la revista Árbol de fuego, de Caracas, en 1971. Los versos 13 a 18 rezan: “Y nada es promesa/ entre lo decible/ que equivale a mentir/ (todo lo que se puede decir es mentira)/ el resto es silencio/ sólo que el silencio no existe”¹⁷. En esta primera parte (el poema tiene 8 en total) lo que se vuelve extraño es lo más íntimo, lo más familiar de Alejandra Pizarnik: el lenguaje. Recordemos que para habitar en el mundo (es decir, para habitar en la habitación, que en el título de este poema está igualada a la noche) hay que entender el lenguaje, captar su sentido primigenio, decía Heidegger en “Construir, habitar, pensar”. Pero aquí la poeta argentina dice que el lenguaje, tan amigable y satisfactorio por momentos (muchas veces habla Pizarnik en su diario del goce de estar en su habitación entre sus papeles de poemas), en realidad nunca nos dará su significado profundo y original, de modo que “decir” equivale a “mentir”. En el verso 30 a 34 se pregunta “¿de dónde viene esta conspiración de invisibilidades?/ Ninguna palabra es visible/ sombras/ recintos viscosos donde se oculta/ la piedra de la locura”. La sombra de no saber, es decir, la sombra de no encontrar sentido en las palabras (ni palabras en su búsqueda del sentido) y, por extensión, de no encontrar el sentido de la poesía misma ni su conexión con la verdad inhabilita en toda la obra de la poeta. Así, la cuestión de la habitabilidad del sentido en las palabras es puesta en cuestión de forma manifiesta en los versos 45 y 46: “los deterioros de las palabras/ deshabitando el palacio del lenguaje”.

Este poema de 1971 condensa sin duda muchas de las ideas que Pizarnik había venido practicando en toda su obra poética. Pero en sus últimos años (recordemos que muere en 1972) las problemáticas de la noche, del sentido y del lenguaje (es decir, la problemática por el ser mismo de la poesía) se habían venido agudizando. Poco antes de morir, Alejandra publicó en el diario La Nación, el 10 de septiembre de 1972 (ella muere un 25 de septiembre), un poema titulado “Sobre un poema de Rubén Darío”. El original de ese poema fue hallado en una carpeta junto con otros seis, bajo el título de “En esta noche en este mundo”¹⁸. Es decir que una cierta obsesión por lo nocturno absorbió sus últimos años. Si tenemos en cuenta que ella se suicidó poco antes de haber escrito estos poemas, podemos entender que la noche a la que hace referencia es tanto lingüística como existencial (¿hay alguna diferencia entre ello en la obra de Pizarnik?). De hecho, podemos pensar que Alejandra estaba sumida ya en la desesperada búsqueda del ser. En cinco de los seis poemas que conforman la carpeta que recién nombramos se utiliza el pretérito perfecto: “he perdido”, “tuvo que aprender”, “he visto”, “me he empavorecido”, “he buscado”¹⁹. Es decir que el tiempo presente desde el cual se enuncia el poema es de un estado de no-ser (vi, pero ya no veo; perdí; aprendí; busqué) pero que, a través del enunciado mismo que conforma el poema, tiende hacia el ser. Y en el primer poema, que ya nombramos, esta búsqueda o tendencia se muestra de manera explícita: “He perdido la sombra/ no los deseos de ser” (vv. 2-3). Se trata de una búsqueda del ser en el modo del lenguaje, motivo por el cual la poesía de Pizarnik se nos presenta al modo que quería Heidegger, por lo menos en la medida en que, como ya dijimos, el lenguaje es la casa del ser.

La hipótesis de este trabajo es que las relaciones entre la poesía de Pizarnik y el pensamiento de Heidegger son posibles y enriquecen profundamente la lectura de la poeta. A través de los diarios de Alejandra sabemos que ella leía al filósofo, junto con Sartre, y que lo tenía en buena consideración. En una entrada de agosto de 1955, escribe: “Me entero que Jaspers no es gran cosa, que su exposición es confusa y poco hábil (…) También Marcel es desordenado y poco valioso. Quedamos entonces en que ninguno de los dos se compara a Heidegger o a Sartre”²⁰. Es decir que sin duda había una afinidad entre la obra filosófica y la poética, de modo que indiscutiblemente se va armando un entramado más o menos oculto entre ambos ejercicios.

Decíamos que en Heidegger la cuestión de la habitabilidad y del lenguaje son temas importantes. De hecho, a través de sus escritos entendemos que si el lenguaje es la casa del ser, y que, por lo tanto, es función del poeta construir esa casa, hacerla confortable y habitable para el ser. Ahora bien, ¿en qué consiste esa habitabilidad? Para responder a esto, volvemos a una conferencia ya referida de Heidegger, titulada “¿Y para qué poetas…?” (en referencia a la pregunta que se hace Hölderlin en la elegía “Pan y vino”, donde dice “… ¿y para qué poetas en tiempos de penuria?”²¹). Heidegger dice en su disertación que la palabra “tiempos” refiere el tiempo actual, que es caracterizado por la falta de dios: “Desde que «aquellos tres», Hércules, Dioniso y Cristo, abandonaron el mundo, la tarde de esta época del mundo declina hacia su noche. La noche del mundo extiende sus tinieblas. La era está determinada por la lejanía del dios”²². Pero no sólo eso. El filósofo afirma que “esa época de la noche del mundo es el tiempo de penuria porque, efectivamente, cada vez se torna más indigente. De hecho es tan pobre que ya no es capaz de sentir la falta de dios como una falta”. Y agrega: “¿Hacia dónde podría volverse el dios a la hora de su retorno si previamente los hombres no le han preparado una morada?”²³. Entonces, para Heidegger “noche” significa “ausencia de dios”.

Ahora bien, ¿hay en la obra de Pizarnik algo así como la ausencia de dios? Veamos para responder algunos versos de Árbol de Diana. El poema número 13 dice: “Explicar con palabras de este mundo/ Que partió un barco de mí llevándome” (p. 207); y el número 33: “alguna vez/ alguna vez tal vez/ me iré sin quedarme/ me iré como quien se va” (p. 217). Lo que se ve en estos dos poemas es la presencia del abandono. Es decir que la poeta se ve abandonada a sí misma, abandonada de todos los hombres, de todo el mundo, de todas las cosas; en resumen, completamente sola y despojada. De modo que el abandono en Pizarnik es atribuible a la cuaternidad que refiere Heidegger en “Construir, habitar, pensar”: la tierra, el cielo, los hombres y la divinidad. Esa cuaternidad (es decir, todo lo que existe) es la que ha abandonado a la Alejandra, dejándola en soledad únicamente con su yo. El yo es el dios de la poeta, y al mismo tiempo es huella del dios que se fue. Es en el diálogo de Alejandra consigo misma (al modo de Narciso) que surge el reino interior de Alejandra (es decir, su poesía), confirmando así lo que escribe Edgardo Dobry: “Narciso está narcotizado por su propia belleza, por su reflejo, igual que el poeta moderno está alucinado ante su capacidad de reflejar en el papel su reino interior, su corazón profundo como un océano” (Edgardo Dobry, p. 175).

La noche en, entonces, lejos de ser un lugar exclusivamente positivo o negativo, un lugar de tensiones. En la obra de Pizarnik no rastreamos, por un lado, la positividad de la noche que, como veíamos al principio, se remontaba a los escritores románticos y que se manifestaba como una búsqueda del abismo interior mucho más rico y benévolo que la realidad exterior en la cual se vive. Tampoco vemos un desarrollo pleno de la estética surrealista cuya utopía era, como ya señaló Aira, el de la escritura automática (es decir, plena y exclusivamente inconsciente). Es pertinente resaltar que Aira ya había expresado las diferencias entre los postulados surrealistas y los que posteriormente desarrolló Alejandra, especialmente en lo que respecta a la “brevedad” en la obra de la poeta, en detrimento del proceso al que el surrealismo dio extrema importancia²⁴.

Tendemos a pensar que (y esta es la hipótesis del trabajo) la valoración de la noche en la obra de Pizarnik es negativa. En consonancia con el pensamiento de Heidegger, entendemos que la noche es ese lugar de la ausencia, la soledad y el miedo, el lugar donde las palabras no tienen sentido, donde falta un sustento, al modo del abismo. La era de la noche del mundo es como un “abismo” al cual estamos “arrojados”²⁵. La idea del caer está ya, como señala el filósofo contemporáneo Peter Sloterdijk comentando a Heidegger, en los albores del siglo XX: “Quien a principios del siglo XX hablaba con acento conceptual de los mortales [es el caso de Heidegger], tenía que pensar, quisiera o no, en los que caían, y esto significaba pensar tanto en los caídos como en los que iban a caer”²⁶. De igual forma, en Pizarnik el riesgo (en el sentido de “estar arriesgado” o “estar cayendo”) es el origen y significado mismo de la poesía; se podría decir que ella nace del riesgo de la muerte (acaso siempre amenazante en la obra de la escritora, y finalmente concretado con su suicidio), del riesgo, como ya dijimos, de no poder expresar con palabras las cosas, el riesgo de no poder recordar, de no poder amar, de no poder salir de la noche. Por eso, para ella hay que dejarse caer, según leemos en el poema número 35 de Árbol de Diana: “Mi vida, mi vida, déjate caer, déjate doler, mi vida/ Déjate enlazar de fuego, de silencio ingenuo,/ de piedras verdes en la casa de la noche, déjate caer y doler, mi vida” (p. 218).

La caída es, por lo menos en un primer momento, imparable, porque justamente lo ente se constituye en base al movimiento, y eso es lo que presume, justamente, la poeta. Por eso se habla en filosofía de Heidegger como el pensador del movimiento o pensador “en el movimiento” (Cfr. Sin salvación, de Peter Sloterdijk). Del mismo modo, el sujeto poético en (y de) Pizarnik se constituye en el movimiento; como vimos, sus personajes (marionetas de ella misma, según Aira) están constantemente saltando, cayendo, hundiéndose, transformándose. Un poema de Los trabajos y las noches se titula, justamente, “Caer”: “Nunca de nuevo la esperanza/ De un ir y venir/ De hombres, de figuras./ Alguien soñó muy mal/ Alguien consumió por error/ Las distancias olvidadas” (p. 252). El cuerpo que cae es el cuerpo metafísico, o mejor dicho, la expresión corporal de la metafísica (porque según el Dasein, el ser-ahí heideggeriano, sólo somos en un lugar y momento determinados). La sensación de estar cayendo es la experiencia de la desesperación (“nunca de nuevo la esperanza”, leíamos en el poema recién citado), la soledad, el silencio, el miedo de sentirse despojado del sentido. Como bien señala César Aira, es el miedo el que asegura el movimiento constante (movimiento es arrojo, decíamos recién), el fluir de la poesía pizarnikeana: “El enlace de lo abstracto y lo concreto [el Dasein heideggeriano] en ella es [y se expresa en] el miedo, que como no cede nunca, asegura el movimiento constante [Heidegger es el pensador del movimiento]” (Cesar Aira, p. 52).

La noche es allí donde el poeta se viene a adentrar, pero no para que siga siendo noche, sino para construir allí una morada cálida y luminosa, una morada habitable para dioses y hombres, para la tierra y el cielo, en fin, para todas las cosas. Este sería, en fin, el ideal de poeta para Alejandra Pizarnik: “Un poeta de los que envían ángeles cuando la noche se viste a amenazas y el futuro es un bostezo negro, y el presente no existe”²⁷.

1 Aira, César, Alejandra Pizarnik, Barcelona, Omega, 2001, p. 28.

2 Béguin, Albert, El alma romántica y el sueño. Ensayo sobre el romanticismo alemán y la poesía francesa, Madrid, FCE, 1993, p. 29.

3 Ibíd. p. 29.

4 Ibíd., p. 472. Cursivas mías.

5 Aira, César, ob. cit., p. 11.

6 Ibíd., p. 48.

7 Cfr. Yurkievich, Saúl, “Un encuentro del hombre con su reino”. En Cortázar, Julio, Obra crítica, tomo I, Buenos Aires, Punto de Lectura, 2004.

8 Cortázar, Julio, “Teoría del túnel”. En Cortázar, Julio, Obra crítica, tomo I, Buenos Aires, Punto de Lectura, 2004, p. 45.

9 Ibíd., p. 67. Cursivas nuestras.

10 Ibíd., p. 108.

11 Para ello puede leerse la presentación de Les temps modernes, de 1945.

12 Heidegger, Martin, Carta sobre el «Humanismo», Madrid, Alianza, 2006, pp. 11-12.

13 Heidegger, Martin, Arte y poesía, Buenos Aires, 1988, p. 112.

14 Pizarnik, Alejandra, Diarios, p. 60. Cursivas nuestras.

15 Pizarnik, Alejandra, Diarios, p. 198. Cursivas nuestras.

16 Para una profundización léase el artículo completo de Freud, y una útil exposición de Carolina Tarrida, “Lo siniestro en Freud”: http://www.scb-icf.net/nodus/contingut/article.php?art=190&pub=4&rev=27&idarea=3

17 Pizarnik, Alejandra, Obras completas, Buenos Aires, Corregidor, 1990, p. 63.

18 La referencia la obtenemos de una edición digital de sus obras completas, p. 310.

19 En la edición digital corresponde a las páginas 310 a 315.

20 Diarios, p. 76.

21 Holderlin, Obras completas, p. 321.

22 Caminos de bosque, p. 199. Cursivas nuestras.

23 Caminos de bosque, p. 200. Cursivas nuestras.

24 Cfr. Aira, pp. 24-25-

25 Caminos de bosque, p. 207.

26 Sin salvación, p. 22.

27 Diario, p. 110.