La
poeta de la noche (del mundo): La noche y la filosofía en la obra de
Alejandra Pizarnik
De
romanticismo al surrealismo
La
poesía de Alejandra Pizarnik ha sido comúnmente ligada al momento
de la noche, y sus características están vastamente ligadas a ella.
Si pensamos en el título de uno de sus libros, Los
trabajos y las noches
(1965), o en una carpeta de con seis poemas titulada “En esta noche
en este mundo” (o su conocido poema homónimo, “En esta noche, en
este mundo” de 1971) podemos comprender claramente esta filiación.
Si pensamos en términos biográficos, entendemos que el insomnio que
ella padecía habrá jugado un rol importante en la orientación de
sus poemas. Pero es ciertamente una corriente artística de Europa la
que le da su principal sustento: el surrealismo.
Una
buena forma de introducir los orígenes de la escuela surrealista es
a través del libro de literatura comparada de Albert Béguin, El
alma romántica y el sueño,
de 1939 (libro que, según conocemos por palabras de César Aira, fue
“un libro favorito [de Alejandra], que leyó traducido al
castellano y después al francés, y releyó y subrayó con
fervor”).
En el libro primero de la primera parte, titulado “Del día a la
noche”, Béguin dice que el siglo XVIII fue de alguna forma el
siglo de los sueños, es decir, el siglo en el que más se teorizó
acerca del sueño, y donde se empezó a dar una preponderancia que
continuaría, cambiando de forma, hasta el día de hoy.
Fundamentalmente, los racionalistas del siglo XVIII establecían una
diferencia marcada entre el estado de consciencia/vigilia y el estado
de inconsciencia/sueño: “la actividad del pensamiento, del juicio,
de la consciencia despierta consiste en reproducir la realidad
objetiva y las relaciones de un dato, mientras que el sueño
constituye una actividad empequeñecida e inferior, en que el
espíritu, incapaz de mantenerse en contacto con el mundo de la
«realidad», se abandona a su funcionamiento autónomo”.
Es decir, se trataba de una concepción más bien negativa y caótica
de la naturaleza del sueño. Béguin establece que la teoría
romántica del arte del XIX tiene una filiación y origen en este
pensamiento de los racionalistas y psicólogos del XVIII, pero esta
vez invirtiendo los papeles. En efecto, para los románticos el sueño
va a ser tanto o más real que la realidad: “para ellos, son
precisamente el sueño y los estados «subjetivos» los que nos hacen
descender en nosotros mismos y encontrar esa parte nuestra que «es
más nosotros mismos» que nuestra propia consciencia”, de modo que
“el único conocimiento será el buceo en los abismos interiores”.
Ahora
bien, ya concluido el romanticismo alemán y el francés, se da lugar
a la escuela surrealista, cuyo numen está, según nos enseña
Béguin, en el mismo lugar en que nació el romanticismo: “En el
París de 1925, igual que en la Alemania de 1800, un grupo de jóvenes
poetas trataba de encontrar (…) un método
preciso que permitiera sacar a la luz exterior la realidad oculta de
la vida inconsciente”.
Rescatamos aquí la palabra “método”. Porque la escuela
artística del surrealismo se trata, ante todo, de un método de
lecturas, según lo entiende César Aira. En sus ineludibles charlas
sobre la poeta argentina, tituladas Alejandra
Pizarnik,
editadas por la editorial Beatriz Viterbo en 1998, la principal tarea
que se propone el escritor es ligarla al surrealismo. Aira entiende
que “A.P. [Alejandra Pizarnik] vivió y escribió y leyó en la
escuela del surrealismo”,
y explica que el surrealismo fue esencialmente un sistema de
lecturas, entendiendo esto como un entramado más o menos complejo de
apropiación de poetas del pasado:
“Es
decir que los surrealistas se proponen como otros tantos Rimbauds y
Lautrémonts de la realidad, historizados y explicados, y por ello
legitimados. Así se piensan a sí mismos, y esto es lo que hace del
surrealismo un sistema de lecturas, y que hace de cada surrealista un
doble histórico de los grandes poetas del pasado”.
Entonces,
ese método al que se refería Béguin se trata de una forma
sistemática de recuperación y apropiación de escritores del pasado
(y, por lo tanto, de valores literarios del pasado), a partir de la
cual se desarrolla y fundamenta la propia obra. De modo que la
escuela surrealista, aún situándose en una posición de ruptura
clara por medio de su ideal de la escritura automática, en realidad
tiene un fuerte arraigo documental en el pasado (estableceremos, de
hecho, un paralelismo entre Pizarnik y Novalis).
Ahora
bien, la lectura de Aira (que retomaremos en algunos aspectos más
adelante), deja de lado casi por completo la implicancia de la
filosofía en estos aspectos artísticos. Quién en cambio sí lo
hace es Julio Cortázar en su Teoría
del túnel,
de 1947, lo cual es entendible si tenemos en cuenta que Jean Paul
Sartre publicó El
ser y la nada
en 1943 y fundó en 1945 la revista Les
temps modernes,
por lo que entendemos que la fuerza de la escuela filosófica
existencialista estaba en pleno desarrollo.
Cortázar
redacta Teoría
del túnel
en 1947, y lleva por subtítulo “Notas para una ubicación del
surrealismo y el existencialismo”. Según Saúl Yurkievich, que
prologa le primer tomo de la obra crítica de Cortázar, entiende
este texto como un manifiesto literario acerca de la transgresión en
la literatura moderna.
Fiel al ideal del manifiesto, Cortázar describe y propone al
surrealismo la más eficiente corriente estética en relación al
quiebre de lo moderno con respecto a lo tradicional: “Contra ese
valor fetiche, con el género
Libro
que contiene al total de los géneros literarios, la actitud del
escritor del siglo XX se ofrece con una apariencia de livianísima e
irreverente despreocupación hacia los formas exteriores de la
creación literaria”.
Así, Cortázar no repone tanto las reivindicaciones acerca del
pasado que realizaron los surrealistas, sino antes bien las ruptura
que ellos llevaron a cabo, especialmente en su negación acerca de
las tradicionales formas literarias (léase, poesía lírica, novela
sentimental, etc.). Es en este sentido de horadar los valores
tradicionales que Cortázar propone la idea de túnel: “Esta
agresión contra el lenguaje literario, esta destrucción de formas
tradicionales, tiene la característica propia del túnel:
destruye para construir”.
Es decir, se trata de la destrucción de un ideal para la
construcción de otro, axioma que puede en términos generales
atribuirse a toda corriente vanguardista.
Hay,
entonces, una preocupación acerca del contenido en detrimento de la
forma, y es esto lo que daría a la moderna poesía surrealista (cuyo
origen, como ya señalamos, está en el romanticismo alemán y,
agregamos, el simbolismo francés) una mayor preocupación respecto
del espíritu de la palabra. Por espíritu de la palabra no sólo se
entiende el significado en oposición al significante, sino algo más
profundo conecta el leguaje con la pregunta acerca de “qué es el
hombre”, pregunta filosófica por excelencia. El mérito del
trabajo de Cortázar será, en nuestro modo de ver, el hecho de
trazar un puente (o, justamente, un túnel) entre el surrealismo y el
existencialismo, corriente filosófica en pleno desarrollo por
aquellos años. Este gozne se puede ver en el siguiente fragmento:
“Surrealismo es ante todo concepción
del universo
y no sistema verbal”.
Aquí puede leerse el ánimo filosófico de la escuela surrealista,
pero también una crítica severa a la consigna del l’art
pour l’art,
contra la cual el existencialismo venía decididamente a combatir.
Por
la vía de la poesía, ya no estamos sólo frente a un adentramiento
en las profundidades del sueño, sino, más aún, frente a lo más
primigenio que hay en el hombre: su ser. Es aquí donde se sitúan
primero el filósofo alemán Martin Heidegger, y luego la poeta
argentina que es motivo de este trabajo, Alejandra Pizarnik.
Martin
Heidegger y la esencia de la poesía
Martin
Heidegger ha sido si lugar a dudas uno de los filósofos que más
importancia a dado al lenguaje en general y a la poesía en
particular. Son recurrentes en sus obras los nombres de poetas como
Hölderlin, Novalis y Rilke. Y no sólo se comenta y anota su poesía,
sino que en la poesía misma se encuentra el origen de la reflexión
en el camino hacia la verdad. La poesía sería, entonces, el lugar
primigenio de la verdad.
Sin
disponer del tiempo y espacio necesarios, no podremos adentrarnos de
manera minuciosa en el pensamiento de Heidegger. Pero una primera y
necesaria aproximación nos la da el comienzo de su Carta
sobre el «Humanismo»,
donde escribe: “El lenguaje es la casa del ser. En su morada habita
el hombre. Los pensadores y poetas son guardianes de esa morada. Su
guarda consiste en llevar a cabo la manifestación del ser, en la
medida en que, mediante su decir, ellos la llevan al lenguaje y allí
la custodian”.
Es decir, la respuesta en la búsqueda del ser del hombre y de las
cosas descansa en el lenguaje (en especial en el lenguaje de la
poesía) y en esa misma medida los poetas son aquellos hombres que,
mediante su arte, manifiestan el ser. Heidegger no dice que de manera
consciente hayan querido hacerlo, como si la poesía de Hölderlin o
Rilke hayan nacido de un ánimo filosófico. Más bien es el ser el
que se manifiesta en la poesía, frente a la cual el poeta es como un
trabajador, como un operario que construye una casa para el ser y la
custodia.
Esta
idea de edificación, de construir para habitar, es muy pertinente.
Ya Cortázar planteaba, al referirse al surrealismo, la metáfora
arquitectónica del túnel como construcción que une, que conduce y
que dispone nuevos caminos (lo mismo podemos decir de un camino de
ruta, por ejemplo). La poesía sería así, al modo de la
arquitectura, la casa donde el ser habita.
Heidegger
profundiza acerca de la habitación en una conferencia de 1951,
titulada “Construir, habitar, pensar”. En aquella época de
posguerra había en Alemania una seria crisis habitacional. El
problema era, por un lado, la escasez de viviendas, ya que gran parte
de ellas habían sido destruidas por los bombardeos aliados durante
la Segunda Guerra; por otro lado, el problema radicaba en las
construcciones masivas que se hacían para paliar ese déficit
habitacional. Según Heidegger, aquellas construcciones masivas de
viviendas destruían las bases mismas de la habitabilidad. En su
conferencia el filósofo señala cómo la verdadera crisis de la
habitación reside en un desconocimiento de su ser propio; reside
ante todo, en definitiva, en que los mortales necesitan aprender
a habitar.
No es cuestión de mero alojamiento, sino que se trata de transformar
a hombres sin pensamiento en hombres dotados de pensamiento por la
misma acción de habitar. La habitación es entendida como un rasgo
fundamental del ser: “Habitar es un rasgo fundamental del Ser, y
sólo ajustándose a él los mortales son” (Construir,
habitar, pensar. M. Heidegger).
Es
preciso, entonces, pensar el ser de la poesía como un hacer habitar,
como un construir. Es decir que, por un lado, el hombre habita en
cuanto construye, en cuanto genera materialmente una cierta forma de
orden en el espacio, en el cual puede constituir su morada. Por otra
parte, el poeta congrega con su lenguaje lo que constituye el ámbito
o el lugar del hombre, el medio en el que a éste le es posible
habitar. Hay que recordad que “todo arte es, en esencia, poema; la
arquitectura, la escultura, la pintura, la música deben ser
reconducidas a la poesía”.
Ahora
bien, ¿quién habita en la morada que construye el poeta? Allí
habita la “cuaternidad”: los divinos, los mortales, el cielo y la
tierra. Pero esta habitación, aclara Heidegger, no se realiza
apartándose del resto de las cosas; por el contrario, se realiza
“sin abandonar la residencia junto a las cosas”
(Construir, habitar, pensar. M. Heidegger).
En
otra conferencia, el filósofo marburgués se pregunta de forma más
directa la razón de ser del poeta, o por menos indaga cuál es su
tarea específica. Me refiero a la conferencia que Heidegger dictó
en 1946 bajo el título “¿Y para qué poetas…?”, en el
vigésimo aniversario de la muerte de R. M. Rilke, donde se indaga la
función o el significado que adquiere un poeta en tiempos de
penuria, según se pregunta la elegía de Hölderlin: “¿Y para qué
poetas en tiempos de penuria?”. En la extensa conferencia, el
Heidegger dice que la humanidad está viviendo “la época de la
noche del mundo”, un tiempo indigente que se lo identifica ante
todo por la “falta de dios”. De tal forma, esta era es como un
“Abismo”, pues no tiene su fundamento, no tiene su sustento
necesario: “El fundamento es el suelo para un arraigo y una
permanencia. La era a la que le falta el fundamento está suspendida
sobre el abismo” (ya volveremos sobre el tema del arraigo y de la
habitación) (Caminos
de bosque, p. 200).
Nuestra
hipótesis es que Alejandra Pizarnik es también una “poeta en la
noche del mundo”. Así, veremos la figura de la habitación y de la
noche en la obra de la poetiza argentina, tanto en su profundidad
filosófica (al modo del pensamiento de Heidegger) como en su
profundidad estética (al modo del arte gótico).
Alejandra
Pizarnik como poeta de la noche del mundo
El
modo de la poesía de Alejandra Pizarnik es, sin duda, un modo
habitacional, entendiendo por “habitación”, en primera
instancia, el lugar de la casa donde uno mora y duerme, que es el
sentido más común en el habla. Aunque parezca redundante decirlo,
no lo es. Podemos contrastar con poetas como Wordsworth o Whitman,
cuya manifestación de la intimidad del yo se presenta mucho más en
la naturaleza exterior que en el interior del hogar. Pizarnik es, en
cambio, profundamente hogareña. Sus diarios son claramente
testimonio de ello. En ellos, la poeta está todo el tiempo haciendo
referencia a su encierro en su cuarto, a la habitación que la rodea
y en la cual mora. En una entrada en su diario, fechada el 7 de
agosto de 1955, Pizarnik escribe: “Mi mundo
es esta habitación.
Fuera de ella está lo desconocido, lo indiferente, que no tengo
deseos de explorar. Acá es donde siento la limitación. Acá es
donde veo lo vano de los esfuerzos humanos”.
Otra entrada de julio de 1962 dice: “Me gustaría vivir siempre si
el mundo
se redujera a mi habitación”.
En ambas citas hay dos términos que se repiten: mundo y habitación.
La habitación es, entonces, el mundo; un “un” mundo, sino “el”
mundo.
De
modo que si la habitación es el mundo, entonces está puesta en
cuestión, pero ahora con el espíritu poético propio de Alejandra,
la misma inquietud que trataba Heidegger: la cuestión de la
habitabilidad. La habitabilidad
es, como veíamos recién, no una pregunta tanto acerca de la
cuestión arquitectónica de un recinto más o menos confortable,
sino más bien acerca del modo en que el hombre habita en la tierra,
que está determinado por su relación con el pensamiento, con el
lenguaje y con las cosas. La habitabilidad, es decir, la capacidad de
morar junto a las cosas y de construir un hogar para la cuaternidad
(cielo, tierra, mortales y divinos), está determinada, en primera
instancia por la comprensión del hombre acerca del lenguaje, porque
“el hombre se comporta como si fuera él el forjador y dueño del
lenguaje, cuando en realidad es el lenguaje el que es y ha sido
siempre el dueño del hombre” (Construir,
habitar, pensar, pp. 1-2).
Hacer emerger al lenguaje en la habitación (en el mundo), fue la
tarea de Alejandra Pizarnik.
Ahora
bien, ¿en qué tipo de habitación mora la poeta argentina? Para dar
una definición, nos haremos uso de un término de raigambre gótica,
aunque analizada de manera más estricta por el psicoanálisis: lo
siniestro.
Este término (más propio de la estética que del psicoanálisis) es
tratado por Sigmund Freud en su conocido ensayo titulado “Das
unheimliche”, de 1919. Freud señala que la raíz de la palabra
“unhemliche” (lo ominoso o siniestro) es “heimliche”, es
decir, lo íntimo, lo familiar, que a su vez manifiesta una
ambivalencia en su definición, porque “heimliche” remite también
a lo clandestino, lo novedoso, lo oculto. Hay una ambigüedad en el
significado de la palabra, y es ahí mismo donde nace lo
“unheimliche”, es decir, lo familiar que esconde algo oscuro, lo
clandestino que ha de manifestarse, lo siniestro.
Del mismo modo, lo familiar en la habitación de Pizarnik (el humo
del cigarrillo, los libros, los papeles dispersados repletos de
poemas, el alcohol, la cama) puede en cualquier momento tornarse
extraño, fantasmal. “Alguien –tal vez muchos- tiemblan en este
cuarto mal alumbrado, debajo de mi mano sobre el papel, entre las
sombras. Gente que he amado. Todas mis habitaciones fueron tugurios
de espectros”, leemos en una entrada al diario de julio del ’62.
Este fragmento es iluminador. Por un lado están las figuras de la
“sombra” y el “espectro”, los elementos góticos por
excelencia. Y por otro lado, lo siniestro como lo familiar que se
vuelve oscuro, peligroso, trágico: gente que tiembla en sus papeles
(sus poemas, elementos familiares dispersados por toda su habitación)
y gente que ha amado (pero que ya no ama, porque lo oscuro se ha
manifestado en lo familiar).
El
poema que de alguna forma condesa todas las conspiraciones, miedos y
sombras detrás de todo lo familiar para Alejandra es “En esta
noche, en este mundo”, publicado en la revista Árbol
de fuego,
de Caracas, en 1971. Los versos 13 a 18 rezan: “Y nada es promesa/
entre lo decible/ que equivale a mentir/ (todo lo que se puede decir
es mentira)/ el resto es silencio/ sólo que el silencio no existe”.
En esta primera parte (el poema tiene 8 en total) lo que se vuelve
extraño es lo más íntimo, lo más familiar de Alejandra Pizarnik:
el lenguaje. Recordemos que para habitar en el mundo (es decir, para
habitar en la habitación, que en el título de este poema está
igualada a la noche) hay que entender el lenguaje, captar su sentido
primigenio, decía Heidegger en “Construir, habitar, pensar”.
Pero aquí la poeta argentina dice que el lenguaje, tan amigable y
satisfactorio por momentos (muchas veces habla Pizarnik en su diario
del goce de estar en su habitación entre sus papeles de poemas), en
realidad nunca nos dará su significado profundo y original, de modo
que “decir” equivale a “mentir”. En el verso 30 a 34 se
pregunta “¿de dónde viene esta conspiración de invisibilidades?/
Ninguna palabra es visible/ sombras/ recintos viscosos donde se
oculta/ la piedra de la locura”. La sombra de no saber, es decir,
la sombra de no encontrar sentido en las palabras (ni palabras en su
búsqueda del sentido) y, por extensión, de no encontrar el sentido
de la poesía misma ni su conexión con la verdad inhabilita en toda
la obra de la poeta. Así, la cuestión de la habitabilidad del
sentido en las palabras es puesta en cuestión de forma manifiesta en
los versos 45 y 46: “los deterioros de las palabras/ deshabitando
el palacio del lenguaje”.
Este
poema de 1971 condensa sin duda muchas de las ideas que Pizarnik
había venido practicando en toda su obra poética. Pero en sus
últimos años (recordemos que muere en 1972) las problemáticas de
la noche, del sentido y del lenguaje (es decir, la problemática por
el ser mismo de la poesía) se habían venido agudizando. Poco antes
de morir, Alejandra publicó en el diario La
Nación,
el 10 de septiembre de 1972 (ella muere un 25 de septiembre), un
poema titulado “Sobre un poema de Rubén Darío”. El original de
ese poema fue hallado en una carpeta junto con otros seis, bajo el
título de “En esta noche en este mundo”.
Es decir que una cierta obsesión por lo nocturno absorbió sus
últimos años. Si tenemos en cuenta que ella se suicidó poco antes
de haber escrito estos poemas, podemos entender que la noche a la que
hace referencia es tanto lingüística como existencial (¿hay alguna
diferencia entre ello en la obra de Pizarnik?). De hecho, podemos
pensar que Alejandra estaba sumida ya en la desesperada búsqueda del
ser. En cinco de los seis poemas que conforman la carpeta que recién
nombramos se utiliza el pretérito perfecto: “he perdido”, “tuvo
que aprender”, “he visto”, “me he empavorecido”, “he
buscado”.
Es decir que el tiempo presente desde el cual se enuncia el poema es
de un estado de no-ser (vi, pero ya no veo; perdí; aprendí; busqué)
pero que, a través del enunciado mismo que conforma el poema, tiende
hacia el ser. Y en el primer poema, que ya nombramos, esta búsqueda
o tendencia se muestra de manera explícita: “He perdido la sombra/
no los deseos de ser” (vv. 2-3). Se trata de una búsqueda del ser
en el modo del lenguaje, motivo por el cual la poesía de Pizarnik se
nos presenta al modo que quería Heidegger, por lo menos en la medida
en que, como ya dijimos, el lenguaje es la casa del ser.
La
hipótesis de este trabajo es que las relaciones entre la poesía de
Pizarnik y el pensamiento de Heidegger son posibles y enriquecen
profundamente la lectura de la poeta. A través de los diarios de
Alejandra sabemos que ella leía al filósofo, junto con Sartre, y
que lo tenía en buena consideración. En una entrada de agosto de
1955, escribe: “Me entero que Jaspers no es gran cosa, que su
exposición es confusa y poco hábil (…) También Marcel es
desordenado y poco valioso. Quedamos entonces en que ninguno de los
dos se compara a Heidegger o a Sartre”.
Es decir que sin duda había una afinidad entre la obra filosófica y
la poética, de modo que indiscutiblemente se va armando un entramado
más o menos oculto entre ambos ejercicios.
Decíamos
que en Heidegger la cuestión de la habitabilidad y del lenguaje son
temas importantes. De hecho, a través de sus escritos entendemos que
si el lenguaje es la casa del ser, y que, por lo tanto, es función
del poeta construir esa casa, hacerla confortable y habitable para el
ser. Ahora bien, ¿en qué consiste esa habitabilidad? Para responder
a esto, volvemos a una conferencia ya referida de Heidegger, titulada
“¿Y para qué poetas…?” (en referencia a la pregunta que se
hace Hölderlin en la elegía “Pan y vino”, donde dice “… ¿y
para qué poetas en tiempos de penuria?”).
Heidegger dice en su disertación que la palabra “tiempos”
refiere el tiempo actual, que es caracterizado por la falta de dios:
“Desde que «aquellos tres», Hércules, Dioniso y Cristo,
abandonaron el mundo, la tarde de esta época del mundo declina hacia
su noche.
La noche del mundo extiende sus tinieblas. La era está determinada
por la lejanía del dios”.
Pero no sólo eso. El filósofo afirma que “esa época
de la noche
del mundo es el tiempo de penuria porque, efectivamente, cada vez se
torna más indigente. De hecho es tan pobre que ya no es capaz de
sentir la falta de dios como una falta”. Y agrega: “¿Hacia dónde
podría volverse el dios a la hora de su retorno si previamente los
hombres no le han preparado una morada?”.
Entonces, para Heidegger “noche” significa “ausencia de dios”.
Ahora
bien, ¿hay en la obra de Pizarnik algo así como la ausencia de
dios? Veamos para responder algunos versos de Árbol de Diana. El
poema número 13 dice: “Explicar con palabras de este mundo/ Que
partió un barco de mí llevándome” (p. 207); y el número 33:
“alguna vez/ alguna vez tal vez/ me iré sin quedarme/ me iré como
quien se va” (p. 217). Lo que se ve en estos dos poemas es la
presencia del abandono.
Es decir que la poeta se ve abandonada a sí misma, abandonada de
todos los hombres, de todo el mundo, de todas las cosas; en resumen,
completamente sola y despojada. De modo que el abandono en Pizarnik
es atribuible a la cuaternidad
que refiere Heidegger en “Construir, habitar, pensar”: la tierra,
el cielo, los hombres y la divinidad. Esa cuaternidad (es decir, todo
lo que existe) es la que ha abandonado a la Alejandra, dejándola en
soledad únicamente con su yo. El yo es el dios de la poeta, y al
mismo tiempo es huella del dios que se fue. Es en el diálogo de
Alejandra consigo misma (al modo de Narciso) que surge el reino
interior de Alejandra (es decir, su poesía), confirmando así lo que
escribe Edgardo Dobry: “Narciso está narcotizado por su propia
belleza, por su reflejo, igual que el poeta moderno está alucinado
ante su capacidad de reflejar en el papel su reino interior, su
corazón profundo como un océano”
(Edgardo Dobry, p. 175).
La
noche en, entonces, lejos de ser un lugar exclusivamente positivo o
negativo, un lugar de tensiones. En la obra de Pizarnik no
rastreamos, por un lado, la positividad de la noche que, como veíamos
al principio, se remontaba a los escritores románticos y que se
manifestaba como una búsqueda del abismo interior mucho más rico y
benévolo que la realidad exterior en la cual se vive. Tampoco vemos
un desarrollo pleno de la estética surrealista cuya utopía era,
como ya señaló Aira, el de la escritura automática (es decir,
plena y exclusivamente inconsciente). Es pertinente resaltar que Aira
ya había expresado las diferencias entre los postulados surrealistas
y los que posteriormente desarrolló Alejandra, especialmente en lo
que respecta a la “brevedad” en la obra de la poeta, en
detrimento del proceso al que el surrealismo dio extrema
importancia.
Tendemos
a pensar que (y esta es la hipótesis del trabajo) la valoración de
la noche en la obra de Pizarnik es negativa. En consonancia con el
pensamiento de Heidegger, entendemos que la noche es ese lugar de la
ausencia, la soledad y el miedo, el lugar donde las palabras no
tienen sentido, donde falta un sustento, al modo del abismo.
La era de la noche del mundo es como un “abismo” al cual estamos
“arrojados”.
La idea del caer
está ya, como señala el filósofo contemporáneo Peter Sloterdijk
comentando a Heidegger, en los albores del siglo XX: “Quien a
principios del siglo XX hablaba con acento conceptual de los mortales
[es el caso de Heidegger], tenía que pensar, quisiera o no, en los
que caían, y esto significaba pensar tanto en los caídos como en
los que iban a caer”.
De igual forma, en Pizarnik el riesgo (en el sentido de “estar
arriesgado” o “estar cayendo”) es el origen y significado mismo
de la poesía; se podría decir que ella nace del riesgo de la muerte
(acaso siempre amenazante en la obra de la escritora, y finalmente
concretado con su suicidio), del riesgo, como ya dijimos, de no poder
expresar con palabras las cosas, el riesgo de no poder recordar, de
no poder amar, de no poder salir de la noche. Por eso, para ella hay
que dejarse caer, según leemos en el poema número 35 de Árbol
de Diana:
“Mi vida, mi vida, déjate caer, déjate doler, mi vida/ Déjate
enlazar de fuego, de silencio ingenuo,/ de piedras verdes en la casa
de la noche, déjate caer y doler, mi vida” (p. 218).
La
caída es, por lo menos en un primer momento, imparable, porque
justamente lo ente se constituye en base al movimiento, y eso es lo
que presume, justamente, la poeta. Por eso se habla en filosofía de
Heidegger como el pensador del movimiento o pensador “en el
movimiento” (Cfr.
Sin salvación, de Peter Sloterdijk).
Del mismo modo, el sujeto poético en (y de) Pizarnik se constituye
en el movimiento; como vimos, sus personajes (marionetas de ella
misma, según Aira) están constantemente saltando, cayendo,
hundiéndose, transformándose. Un poema de Los
trabajos y las noches
se titula, justamente, “Caer”: “Nunca de nuevo la esperanza/ De
un ir y venir/ De hombres, de figuras./ Alguien soñó muy mal/
Alguien consumió por error/ Las distancias olvidadas” (p. 252). El
cuerpo que cae es el cuerpo metafísico, o mejor dicho, la expresión
corporal de la metafísica (porque según el Dasein,
el ser-ahí heideggeriano, sólo somos en un lugar y momento
determinados). La sensación de estar cayendo es la experiencia de la
desesperación (“nunca de nuevo la esperanza”, leíamos en el
poema recién citado), la soledad, el silencio, el miedo de sentirse
despojado del sentido. Como bien señala César Aira, es el miedo el
que asegura el movimiento constante (movimiento es arrojo, decíamos
recién), el fluir de la poesía pizarnikeana: “El enlace de lo
abstracto y lo concreto [el Dasein
heideggeriano] en ella es [y se expresa en] el miedo, que como no
cede nunca, asegura el movimiento constante [Heidegger es el pensador
del movimiento]” (Cesar
Aira, p. 52).
La
noche es allí donde el poeta se viene a adentrar, pero no para que
siga siendo noche, sino para construir allí una morada cálida y
luminosa, una morada habitable para dioses y hombres, para la tierra
y el cielo, en fin, para todas las cosas. Este sería, en fin, el
ideal de poeta para Alejandra Pizarnik: “Un poeta de los que envían
ángeles cuando la noche se viste a amenazas y el futuro es un
bostezo negro, y el presente no existe”.
